La liberté, avec ou sans ironie

À propos de la trilogie romanesque de Pablo Katchadjian

Si Qué hacer [Quoi faire, en v.f.], le premier roman de Pablo Katchadjian, semble avoir été désigné d’office comme un chef d’œuvre par la critique locale – tels furent du moins les propos de Damián Tabarovsky dans le cadre d’une chronique écrite pour le journal argentin Perfil  – les deux romans suivant de l’auteur, Gracias [Merci, en v.f.] et La libertad total [non traduit] auront démontré que le côté quelque peu « définitif » du terme chef d’œuvre accolé au seul Qué hacer risquait d’aller à l’encontre de sa nature véritable, ou ne serait-ce que de la rétrécir un peu au lavage. Celui-ci, en effet, semblait avant tout fonctionner comme une sorte de manifeste esthétique et pourquoi pas philosophique annonciateur de thématiques au long cours qui ne demandaient qu’à être développées dans les livres suivant et dont les sources – ne serait-ce que formelles – pouvaient se chercher dans les brèves plaquettes « expérimentales » que son auteur, à partir de 2003, avait commencé par publier à tirage limité pour le compte de sa propre Imprenta Argentina de Poesía. Une série de plaquettes qui n’était pas seulement l’occasion de définir une poétique personnelle à travers des recueils – justement – de poésie, mais encore de se situer – sous la forme d’un pied de nez subtil – dans la grande tradition littéraire argentine, ou plus exactement de jouer au chat et la souris avec la notion même d’un positionnement au sein d’une tradition (qu’importe au fond qu’elle soit prestigieuse ou non).

Deux de ces plaquettes constituent les premiers mouvements d’une trilogie argentine partiellement avortée, ayant du moins connu une mutation en cours de réalisation, de laquelle a résulté l’abandon du troisième volet initialement prévu – un retravail de El matadero de Estéban Echeverria, considéré comme le premier roman des lettres du pays austral – ; abandon qui donnera, sans que l’un et l’autre aspects soient nécessairement liés, naissance à Qué hacer, premier étape d’une deuxième trilogie qui, cette fois, semble bel et bien avoir complété son arc (quand bien même, s’agissant d’une œuvre toujours en cours, cet arc pourrait trouver à l’avenir de quoi s’élargir).

El Martin Fierro ordenado alfabéticamente et El Aleph engordado seront donc les deux seuls volets concrétisés, proposant chacun une approche ludique, formelle et biaisée de la nécessaire réappropriation par tout écrivain de sa propre tradition ; réappropriation qui dans le cas qui nous occupe semble plutôt questionner sa nécessité même, ou de moins chercher de façon assumée à botter en touche. En effet, tant les vers du poème national de José Hernández subissant une opération aussi simple qu’effective de mise en ordre alphabétique, telle qu’annoncée dans un titre à la neutralité programmatique, que l’intervention consistant – programmatiquement, là encore – à grossir par des ajouts de son propre cru tout en assurant la présence intégrale de l’original une des nouvelles les plus fameuses et commentées de Borges, ne dénotent pas chez Katchadjian l’intention de revendiquer une paternité (fusse-t-elle lointaine) ou un quelconque héritage (somme toute implicite), mais de proposer une façon d’aborder la tradition pour mieux en actualiser le contenu et surtout d’y puiser à travers des opérations aussi simples qu’efficaces mais jamais grossières (une constante dans toute l’œuvre de l’auteur) la matière brute de sa future marge de manœuvre en tant qu’auteur.

De la même façon que dans sa trilogie romanesque (Qué hacer ; Gracias ; La libertad total) l’auteur trouve le moyen de revenir avec une surprenante fraicheur sur ce que l’on appellera faute de mieux des « grands thèmes » (en l’occurrence, la liberté et son corollaire le libre arbitre), il parvient dans son travail autour des textes canoniques d’Hernández et Borges à proposer un éclairage différent sur des œuvres plus qu’exhaustivement analysés par la critique de tout bord et ayant déjà fait l’objet de mille et unes réinterprétations, travestissements et autres réécritures (Fogwill et Osvaldo Lamborghini, pour ne citer que des exemples évidents et eux-mêmes « canonisés »). Pour ce faire, il a recours à un outil d’utilisation difficile pour s’être sans doute trop répandu de manière indiscriminée : l’ironie. Il convient, sur ce point et pour comprendre de quelle façon la distance ironique lui sert non pas tant à moquer l’objet sur laquelle elle s’applique qu’à s’offrir une forme de liberté (notion décidément centrale, à tous les niveaux, formels comme thématiques, de son travail) garantissant l’écriture, de citer une interview de l’auteur réalisée par Patricio Zunini sur le blog de la librairie Eterna Cadencia, dans laquelle il fait à son tour référence à une autre interview, celle du guitariste américain Marc Ribot, dont le travail de réappropriation de certaines traditions musicales qu’il sait actualiser tout en évitant l’écueil de l’exercice de style, n’est sans doute pas étranger à la propre démarche de Pablo Katchadjian :

« C’est tout un sujet, l’ironie. J’ai lu il y a quelques jours une interview de Marc Ribot, qui fait une reprise de La vida es un sueño. Dans l’entretien, ils parlent de l’ironie. Il dit qu’il y a des choses qui ne peuvent se faire sans une certaine distance : tu as besoin d’une distance, car si tu t’approches trop, ça ne fonctionne pas. Il dit : ‘Je fais cette reprise en chantant vraiment et c’est ridicule.’ La distance qui provoque l’effet ironique lui permet de jouer le morceau, et même si on la voit toujours, il espère que ce n’est pas seulement l’ironie qui reste, mais qu’au final reste le morceau : que l’ironie te permette de l’apprécier avec une distance ne le détruisant pas. L’ironie est limitante, mais Ribot dit quelque chose comme quoi finalement tout te limite : l’ironie te limite, mais aussi l’authenticité, la passion. Tout est une limite. Tu peux gérer quelles limites tu vas mettre par rapport à chacune des choses que tu vas faire. Oui : il y a de l’ironie dans un titre comme Gracias, mais le plus important dans le titre, ce n’est pas l’ironie. L’ironie est là car c’est le seul moyen pour moi de gérer cela»

L’ironie considérée donc non pas comme une manière de convenir – par dépit ou par ignorance – que tout ayant été fait, le mieux est encore d’en rire, mais comme « le seul moyen […] de gérer cela ». De gérer, autrement dit, le roman et les thèmes qui lui sont organiquement liés, ayant déjà tellement été traités ailleurs par tant de grands écrivains (et par contingence inévitable de philosophes et essayistes), thèmes « universels » auxquels on ne souhaiterait pas pour autant avoir à renoncer au nom d’une modernité suspecte, ou de manier encore, donc, les textes fondamentaux qui forment pour ainsi dire l’ADN de la littérature argentine.

Qué hacer, comme nous le proposions au début, étant de bien des points de vue l’endroit où la poétique de Pablo Katchadjian tend à se définir et à coaguler de la façon la plus nette, du moins la plus exhaustive, se faisant ainsi manifeste (et ce dans les deux acceptations du mot : en tant qu’elle apparait – quand bien même elle était déjà naturellement présente dans les textes et exercices antérieurs – et en tant que volonté d’affirmer une voix, un regard, bref l’existence d’un auteur), devient aussi celui où cette stratégie d’une ironie que l’on qualifiera de « productive » se fait la plus vive et la plus proliférante, mise au service d’une thématique dont celle-ci n’est qu’un outil plutôt qu’une fin en soi (autre différence remarquable avec le tout venant post moderne), thématique à laquelle elle prétend redonner un certain éclat, voire une impossible fraîcheur que seul un recours massif à l’artifice serait à même d’offrir.

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Plutôt que de retravailler un texte préexistant, Qué hacer – voyant plus large – semble avoir arraché d’un geste décidé des étagères bien remplies de la bibliothèque le jeu de carte du roman lui-même, avec tout ce qu’il peut trimballer derrière lui d’un peu pesant ; cartes qu’il s’est ensuite chargé avec une jubilation inquiète de mélanger scrupuleusement puis de jeter à terre pour mieux les assembler dans le moule d’une forme narrative en courts chapitres qui n’a certainement que l’allure extérieure de l’aléatoire (et de son adjuvant la combinatoire). Le recours à la notion de jeu n’est pas gratuit, tant celui-ci paraît consubstantiel à la nature même d’un texte comme Qué hacer, et ce de part et d’autre de sa double instance, tant du côté de celui qui écrit comme de celui qui lit, leurs deux regards se croisant pour une joute fructifère. L’auteur, constamment occupé à assurer avec d’imposants madriers conceptuels la solidité de la structure-carcan qu’il s’est lui-même imposé, pour mieux dans un deuxième temps (encore que les deux opérations, pour que cela fonctionne, ne peuvent qu’être simultanées) en scier habillement et patiemment les fondements, tuant ainsi dans l’œuf toute velléité par trop préoccupante de rigidité formaliste, revendique ce faisant une approche ludique de l’écriture qui est aussi, voire surtout, celle d’une liberté et de son questionnement, liberté qu’il prétend pousser dans ses derniers retranchements (« La question, c’est comment être toujours plus libre comme écrivain », affirme-t-il dans l’interview citée plus haut). Le lecteur, quant à lui, face à cette demi-centaine de chapitres parfois aussi brefs que des vignettes où les mêmes éléments (hordes de buveurs ; odeur de vieux chiffons ; bateau ; île ; fascistes ; université anglaise ; etc) n’ont de cesse de revenir, d’échanger entre eux leurs vestes – qu’importe qu’elles soient trop grandes ou trop étriquées – et de se métamorphoser pour mieux serpenter autour de leur propre sens (ou absence de sens, ce qui revient le plus souvent au même, emporté par cette farandole dévoratrice de son propre enivrement qu’est le texte tout entier), n’a d’autre option que tenter de réordonner comme il le peut, depuis sa propre subjectivité (inévitablement limitée, ce que le texte ne saurait se fatiguer de mettre en scène), l’apparente avalanche itérative de tant de pièces d’un puzzle par nature incomplet.

Ce « comme il le peut » du lecteur est au cœur même de la machinerie narrative et philosophique du texte, en constituant un épicentre dont les frictions se révèlent prolixes en étincelles variées. Car ce « comme il le peut » est également le modus operandi des deux personnages du livre, Alberto et le narrateur sans nom, la condition même de leur survie. Il s’agit bien là – comme il le s’agira sur l’île de Gracias et dans les méandres incertains où se voient plongés sans remède les personnages, classés alphabétiquement à l’instar des vers du Martín Fierro, du dispositif théâtral de La libertad total – de se débrouiller avec les moyens du bord, aux proies avec un monde dont les règles qui le régissent sont aussi drastiques qu’insaisissables. Rien de kafkaïen là-dedans, pourtant. La loi ici n’est pas une loi, mais un « système de contenus » auquel il n’y a d’autre recours que de se fier, ou à défaut de se raccrocher comme s’il s’agissait là de la dernière branche avant le précipice. Ainsi, Alberto et le narrateur ne peuvent sinon subir ce monde de changements constants qui se permet sans vergogne de les manipuler comme d’insignes marionnettes, leur imposant les revirements d’une combinatoire folle ; combinatoire qui n’est pas seulement l’option esthétique d’un constant jeu de mutations où les pièces du puzzle, plus que s’emboîter, préfèrent s’enchâsser et muter jusqu’à se confondre (l’université anglaise est un bateau qui est une horde de buveur qui est une petite vieille, etc), mais qui est aussi – et surtout – une réalité érigée en système qui les ballote telle une coquille de noix dans les embardées d’une mer en furie. Les niveaux de lecture et les catégories dans Qué hacer se confondent et se contiennent les uns les autres. Les choix formels de l’auteur ont une conséquence directe sur la vie des personnages, qui non content d’en faire les frais, doivent encore essayer d’en organiser, ou ne serait-ce au moins que d’en gérer la démesure, toujours proche du chaos, sans jamais pourtant y sombrer, le château de carte étant bien plus solide qu’il n’y paraitrait au premier abord. Si l’auteur, selon son souhait, semble être ici à chaque fois plus libre, il semble bien que les personnages, eux, le soient paradoxalement à chaque fois moins.

La question du choix (et, partant, de l’arbitraire) nous ramène donc à celle – centrale, décidément – de la liberté et plus encore du libre arbitre. Le choix, que l’on croit bon mais qui se révèle erroné ou dont les conséquences s’avèrent fâcheuses, est ce qui organise pour une bonne part l’avancée narrative – parfaitement linéaire, à l’opposé du feu d’artifice de Qué hacer – de Gracias, mais aussi – avec toute la nécessaire distance qu’implique un tel terme – sa morale, ou son impossibilité (ce qui revient, là encore, dans le grand système d’équivalences katchadjien, au même). L’arbitraire, incarné par un choix qui ne peut que s’appuyer sur une erreur, est un piège, une aporie qui se referme cruellement sur le narrateur et dont l’auteur tire seul tout le profit.

Ici, le système des contenus, abstrait par nature puisque relevant d’une sorte d’au-delà méta-textuel, s’incarne sous la forme d’une figure déjà entraperçue dans Qué hacer, bien qu’inatteignable pour les deux personnages, coincés comme ils le sont dans un bateau qu’ils ne peuvent quitter, celle de l’île, lieu de tous les fantasmes et – forcément – de tous les trésors littéraires, particulièrement dans cette incarnation tutélaire des premiers émois de lecteur, le roman d’aventures. Une fois enfin débarqué sur l’île, comme si le roman précédent accouchait directement du suivant, Gracias reprend donc à sa façon (moins frontale que les plaquettes d’IAP) l’idée d’une réappropriation de la tradition. Le roman d’aventures devient un contenant pré-modelé disposé à se laisser emplir de nouveau, mais pour mieux être oublié une fois rempli. L’idée d’intervention formelle s’y fait ainsi discrète, suite à son « bruyant » prédécesseur où elle se donnait tout azimut (ce qui n’a rien d’étonnant, s’agissant d’un texte aux prétentions, comme nous l’avons dit, de « manifeste »), se contentant d’un jeu de répétitions littérales ou à peines altérées de certains passages, ou encore de phrases qui, interrompues en pleine course, viennent s’échouer en points de suspensions dans la tête du lecteur, qui n’a plus dès lors qu’à compléter arbitrairement en puisant dans son propre répertoire de proverbes et autres phrases toutes faites, comme s’il s’agissait là de suggérer l’idée d’une réappropriation de contenant préexistant plutôt que de la réaliser stricto sensu (comme si, une fois publié El aleph engordado, l’idée de réappropriation faisait définitivement partie du système poétique de l’auteur et n’avait  dès lors plus besoin de s’incarner outre mesure, afin de ne pas tomber dans le piège de la redondance, devenant pour ainsi dire implicite, une réalité parmi d’autres).

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Le narrateur de Gracias est un esclave. Partant d’une telle prémisse, forte est la tentation d’affirmer que tous les personnages de la trilogie romanesque de Pablo Katchadjian le sont ; esclaves ne serait-ce que des circonstances. Celui de Qué hacer et son camarade Alberto ne l’étaient-ils pas de l’arbitraire d’un système dans lequel ils se trouvaient irrémédiablement enfermés telle une cage aux parois trompeusement mobiles, toujours prête à se transformer en un « autre chose » qui tiendrait plutôt de la persistance du même (sans que pour autant l’on soit obligé de parler d’éternel retour, le travail de Katchadjian renvoyant plutôt à une curieuse actualisation de la fuite en avant que César Aira n’a eu de cesse de théoriser d’une novelita à l’autre depuis quarante ans, actualisation où cette fuite semble curieusement n’offrir que peu de perspectives de fuite, les personnages y étant toujours pris au piège d’un régime narratif qui les dépasse, sur lequel ils essaient malgré tout avec une constance aussi comique que désespérée d’agir).

Dans les premières lignes de Gracias, voici que la cage s’ouvre et que le narrateur en sort, mais seulement pour retomber aussitôt dans les griffes acérées d’un maître à la trompeuse libéralité, qui ne lui offre confort, gîte et couvert ainsi qu’une apparente liberté de mouvements que pour mieux l’obliger à des travaux physiquement et spirituellement infamants (dont le lecteur, dans une habille manœuvre narrative déguisée en opération sur la surface du texte – ces phrases interrompues et ses répétitions que nous évoquions plus haut – ne sait pas grand chose, ne lui restant qu’à piocher n’importe laquelle des cartes de l’infinie pile de l’humiliation – réelle ou fantasmée – dessinant ainsi un spectre de l’horreur qui ne peut que renvoyer à la littérature toute entière, jusqu’à la dépasser). L’ironie n’a de cesse que de quitter la surface de l’écrit pour fondre cruellement sur les personnages, n’étant dès lors plus seulement garante de la possibilité pour l’auteur d’écrire, mais encore de la situation inextricable des protagonistes. L’ironie devient moteur de l’action, non plus dans son versant distancié et comique, mais dans son incarnation tragique (et le moins que l’on puisse dire de Gracias, c’est qu’avec tant de morts accumulés, essentiellement en raison de l’impéritie d’un narrateur croyant bien faire, il s’agit d’un livre absolument tragique dont la morale est dévastatrice) ; incarnation tragique que la scène de chasse qui ouvre le roman – où le narrateur semble être mené par le bout du nez par son maître Hannibal – ne peut qu’augurer, par la forme de violence gratuite et de massacre de masse (ici d’animaux, plus loin dans le livre d’êtres humains) qu’elle met en scène par l’absurde.

Si dans Qué hacer le lieu de la lutte pour la survie – toute entière incarnée dans la notion de libre arbitre – n’était autre que la géographie agitée du texte lui-même (son existence en tant que « roman » et son impératif de narration traversée, pour ne pas dire criblée, de péripéties), dans Gracias et ensuite dans La libertad total, il s’incarne en une géographie ne serait-ce qu’illusoirement plus fixe, d’une manière parfaitement délimitée pour l’un (une île donc, sur laquelle on vient de débarquer dans le premier paragraphe et que l’on quitte irrémédiablement dans le dernier, l’abandonnant à des cendres dont la prolifération signe l’échec irrémédiable de toute tentative de contrôle des événements – i.e. des « péripéties » du roman) et insaisissable pour l’autre (un territoire parallèle et oppressant dans lequel les personnages se retrouvent sans savoir pourquoi ni comment ; territoire qui renvoie aussi bien à la science fiction de films tels que Cube qu’à une sorte de terrain vague beckettien, et qui s’annonce surtout dès le départ comme incontrôlable).

Territoire, péripéties et forme, au fond, s’unissent pour ne faire qu’un chez Pablo Katchadjian, sous le signe de la vélocité narrative, faisant ainsi de lui l’héritier direct d’auteurs tels que Ricardo Colautti ou César Aira. Une généalogie qu’il préfère quant à lui faire remonter (dans l’interview déjà énoncée) jusqu’à Kleist, plus particulièrement à son Mikael Koolhaas qu’il revendique comme influence directe pour Gracias. Un choix qui met alors en évidence une volonté de s’inscrire borgesiennement dans une tradition littéraire élargie et non plus strictement argentine. Un choix, surtout, qui souligne que l’élection des textes canoniques de la première trilogie tronquée correspondait davantage à un désir de rendre l’opération qu’ils subissaient transparente – forcément moins visible sur un texte plus obscur et moins consacré – qu’à un désir de revendication ou d’inscription, implicite comme nous le disions, dans une tradition (dès lors, que l’opération suscite un nouvel angle de lecture dudit classique ne relevait plus que de l’effet collatéral ou de la cerise sur le gâteau). D’autre part, une fois ces opérations réalisées en toute lisibilité sur des classiques, l’auteur est libre (au même titre que n’importe quel autre outil) de s’en servir dans ses propres textes, évitant ainsi qu’on leur accorde plus d’importance qu’elles n’en ont, comme s’il s’agissait d’exposer en plein jour ses propres procédés – lettre abandonnée bien en évidence sur le bureau – pour mieux ensuite les faire oublier du lecteur, dans l’espoir qu’il se concentre sur le contenu. Et quoi de mieux, pour parvenir à une telle fin, que la vélocité ?

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Celle-ci prend d’ailleurs dans La libertad total une tournure radicale grâce à l’adoption du moule théâtral, construisant ainsi un roman entièrement dialogué où – par la nécessaire absence de narrateur (tous les personnages le sont, mais seulement d’eux-mêmes) – il n’existe plus aucune distance entre les protagonistes et l’action incessante, entre eux et le système dans lequel ils se voient malgré tout embarqués, d’où l’absence de didascalies. De plus, le renvoi à un format canonique permet de pousser au bout la logique de dilution jusqu’à l’invisible du procédé. Dans ce monde aux lois inconnues et semé d’embuches que les personnages se doivent de parcourir (où le spectre d’une horreur humiliante et innomée – parce qu’innommable – hante à nouveau le texte, bien qu’ici il n’y a nulle tentative de la contrôler, là où dans Gracias, le narrateur en le prétendant ne faisait que précipiter la catastrophe ; mais la catastrophe, dans La libertad total a déjà eu lieu au moment de débarquer sans rime ni raison dans cet univers parallèle), seule règne la parole ; une parole qui dès la première phrase n’a d’autre alternative que de renoncer à sa liberté (et ce d’autant que le lecteur se rend rapidement compte qu’il s’agit d’un dialogue et d’une thématique imposée par d’autres aux deux interlocuteurs) :

A: La liberté totale n’existe pas.

B: Non, évidement.


A: Tu le savais déjà?


B: Oui, oui.

A: Eh bien, la liberté partiale n’existe pas non plus.


B: Non plus?


A: Non, pas non plus, et pas davantage la liberté minimale.


B: Aucune?


A: Non, aucune.

L’auteur, au moment d’écrire un troisième texte travaillant une même matière, semble choisir – réitérant ainsi l’idée que le livre précédant accouche toujours du suivant – de désamorcer dès le départ ce qui semblerait pourtant devoir en constituer l’enjeu : la quête encore et toujours d’une liberté, réduisant à néant l’espoir en l’existence d’un choix ou d’une action délibérée, prenant acte, pour ainsi dire, de l’échec retentissant des incessantes manœuvres du protagoniste principal de Gracias. Car si aucune liberté – même minime – n’existe, alors rien n’est possible. Vue sous cet angle, La libertad total serait ainsi le texte le plus radical de la trilogie, celui qui pousserait sa logique jusqu’au bout. Les personnages avancent pourtant, guidés par le seul choix qui s’offre à eux dans ce monde sans choix (autant dire un non-choix) : celui de tenter de retrouver l’univers quotidien d’où ils ont été arrachés sans raison apparente, c’est-à-dire de sortir de l’aventure et se débarrasser une fois pour toute tant des circonstances (dont ils continuent d’êtres plus que jamais les esclaves) que de la péripétie elle-même. Pour cela, naturellement, ils n’ont d’autre choix que d’avoir recours à cette même péripétie, jusqu’à disparaître finalement dans les dernières pages du livre dans une brume mystérieuse, plus élégiaque peut-être qu’inquiétante ; brume qui pourrait être synonyme d’une indifférence tranquille ou d’un renoncement à la quête insensée du libre arbitre qui est celle de toute la trilogie. Une brume où même l’ironie s’estomperait, dans l’effilochement d’une paix relative ou illusoire, un délitement provisoire du récit. Jusqu’à l’inévitable prochain épisode.

Bibliographie :

 En français :

Quoi faire [trad. Mikaël Gómez Guthart & Aurelio Diaz Ronda – Le grand Os, 2014]

Merci [trad. Guillaume Contré – Vies Parallèles, 2015]

En espagnol :

El Martin Fierro ordenado alfabeticamente [IAP, 2007]

El Aleph engordado [IAP, 2009]

Qué hacer [Bajo la luna, 2010]

Gracias [Blatt&Rios, 2011]

La libertad total [Bajo la luna, 2013]

1 réflexion sur « La liberté, avec ou sans ironie »

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