Une expérience esthétique de John Dewey (1/4)

À la mémoire de Jean-Pierre Cometti

Dans l’Art comme expérience, John Dewey a cherché à mettre en évidence la continuité qui existe entre les expériences ordinaires que nous faisons constamment et les expériences esthétiques qui sont faites dans la production ainsi que l’appréciation des œuvres d’art les plus raffinées. Comme il le dit si bien lui-même pour que je n’ai pas à le paraphraser, l’objectif de John Dewey est de « montrer que les théories qui isolent l’art et l’appréciation qu’on en a en les plaçant dans un monde à part, coupé de tout autre mode d’expérience, ne sont pas inhérentes à son contenu même mais apparaissent en raison de diverses conditions que l’on peut spécifier » (1). La séparation de l’art et de la vie n’est donc pas l’effet d’une différence réelle, fondée sur des propriétés différentes que ne partageraient pas ces deux champs, différence de propriétés qui serait la cause, ou l’origine, de la séparation. Au contraire, celle-ci est la conséquence d’un processus historique, le résultat contingent de certaines activités humaines. Dewey soutient ainsi que la distinction entre l’art et la vie n’est pas un donné — ce n’est pas un état des choses, ce n’est pas quelque chose de premier logiquement ou ontologiquement —, mais le produit d’un développement historique.

Toutefois, la pensée de Dewey ne se contente pas de proposer une théorie qui historicise l’art, montrant par là qu’il n’a pas d’essence fixe, et que l’idée que nous avons de sa séparation est toute contingente. Il va plus loin. En effet, il montre comment, dans le cours des interactions entre l’organisme que nous sommes et l’environnement dans lequel nous sommes situés, des échanges ont lieu, qui se distinguent parfois avec des qualités telles qu’une expérience esthétique a lieu. L’art, dans cette perspective, n’appartient plus à une dimension séparée de l’expérience, mais il est, bien au contraire, inscrit dans la continuité de l’expérience et ce, même s’il en constitue sans doute un raffinement, une intensification, voire peut-être une amélioration, en ce qu’il en dégage la signification.

Dans ce qui suit, je vais me concentrer sur les quatre premiers chapitres de l’Art comme expérience (« L’être vivant », « L’être vivant et les “choses éthérées” », « Vivre une expérience » et « L’acte d’expression ») pour mettre en évidence la façon dont, à partir des interactions continues et permanentes entre un organisme et l’environnement qui l’entoure, des expériences ont lieu qui se spécifient pour produire une expérience (comme l’italique Dewey), et notamment une expérience esthétique (comme je l’italiquerai, moi, suivant Dewey jusqu’au bout — et, peut-être, un peu plus loin), avant de voir comment la signification apparaît dans ce cadre d’ incessantes interactions. Ce sera là l’objet de mes trois premiers chapitres, qui peuvent former une interprétation de l’esthétique de Dewey, laquelle met l’accent sur la manière dont l’art, au bout du compte, nous permet de nous approprier notre environnement.

Je consacrerai le quatrième chapitre à la critique de l’interprétation que Richard Shusterman a proposée de l’esthétique de Dewey. Il me faut d’emblée reconnaître que son interprétation a joué un rôle décisif dans ma propre interprétation de Dewey — ne serait-ce que dans la mesure où l’interprétation de Shusterman met l’accent sur l’appropriation esthétique, concept qui est déjà présent chez Dewey (2). Toutefois, comme je veux essayer de le faire apparaître clairement, cette version shustermanienne de l’expérience esthétique prête le flan à un certain nombre de critiques. Elles concernent, d’une part, la distinction entre deux usages de l’expérience esthétique (un usage transformationnel et un usage définitionnel) ainsi que, d’autre part, une certaine conception de la culture, et la place qu’elle accorde aux arts dits populaires.

Organisme et environnement

Pour démontrer sa thèse de la continuité entre « l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (AE 41), Dewey cherche à montrer comment l’expérience esthétique s’inscrit dans le cours de la vie elle-même. Ainsi, selon Dewey,

la vie elle-même se compose alternativement de périodes où l’organisme n’est pas dans le ton par rapport au cours des choses qui l’entourent puis de périodes où il se remet à l’unisson, en faisant un effort ou par un heureux hasard.

(AE 46)

La vie n’est pas stable, elle ne se distingue pas par sa monotonie. C’est un processus dynamique constant, au contraire, un effort permanent d’adaptation et de configuration de l’environnement dans lequel nous sommes situés. Comme Dewey le soutient, nous ne sommes pas simplement dans un environnement (c’est Dewey qui souligne le mot), mais nous entretenons des relations causales avec lui (AE 45) : nous subissons les actions de l’environnement sur nous et, pour nous adapter à lui, nous devons agir à notre tour sur lui. L’existence n’est ainsi pas une simple adaptation à l’environnement, comme une simple réaction à son action, ou un subir passif des actions causales de l’environnement sur nous. L’existence est aussi une conquête de l’environnement : nous agissons sur l’environnement pour l’adapter à nos besoins. Nous avons besoin d’air et de nourriture pour vivre et, dans le cours de notre existence, nous manquons régulièrement de ces éléments nécessaires à notre survie. C’est un moment d’inadaptation à l’environnement, mais il ne reste pas isolé, il n’est pas sans conséquences dans le déroulement de l’existence. Pour combler ce manque, pour obtenir les éléments nécessaires à notre existence même, nous agissons. L’existence est un processus dynamique composée sur un modèle rythmique de doubles mouvements successifs et continus d’action de l’environnement sur nous et d’action de notre part sur l’environnement. La vie, en ce sens, est en constante évolution, au sens que donne Dewey à cette expression lorsqu’il écrit que

la vie n’évolue que lorsqu’un déphasage temporaire fonctionne comme une transition vers un équilibre plus vaste entre les énergies de l’organisme et celles des conditions qui gouvernent l’existence.

(AE 46)

Arrêtons-nous sur ce passage. La vie n’est pas un état stable ou plat de maintien de nos propres énergies. Comme nous l’avons vu à l’instant, c’est un processus d’échange constant avec l’environnement dans lequel nous sommes situés, qui agit sur nous et sur lequel nous agissons. De la façon dont le formule Dewey, la vie est toujours en mouvement, à proprement parler, c’est même toujours un mouvement, en ce sens qu’elle est constituée par une alternance incessante entre une phase où l’organisme n’est pas en adéquation avec son environnement et une phase où l’organisme redevient en adéquation avec son environnement. Ainsi, pour résumer en isolant une partie du processus vital, nous aurions un schéma à trois phases comme celui-ci :

Phase (1) : adéquation organisme / environnement ;
Phase (2) : rupture de l’adéquation ;
Phase (3) : rétablissement de l’adéquation.

Dans ce schéma, comme nous allons le voir un peu plus loin, pour Dewey, la phase (3) n’est pas un retour à la phase (1), mais quelque chose de plus, dans la mesure où elle intègre les phases (1) et (2), pour les dépasser, et parvenir ainsi à un nouvel équilibre (3).

Ce processus est une évolution vitale dans la mesure où l’organisme doit nécessairement se remettre en adéquation avec l’environnement pour vivre. À chaque étape de ce processus de remise en adéquation avec l’environnement, la vie progresse en équilibrant les forces de l’organisme et celles de l’environnement. La vie n’est donc pas uniquement un processus moteur de l’organisme, ce n’est pas l’énergie déployée ou consommée par l’organisme pour vivre, c’est le complexe composé à la fois par les énergies que l’organisme déploie pour exister et celles par lesquelles l’environnement agit sur lui et se fait sentir.

Il est remarquable que Dewey, dans le premier des deux passages que nous avons cités ci-dessus, admette (au moins) deux façons dont l’organisme peut rétablir son phasage avec l’environnement. Dewey dit : « en faisant un effort ou par un heureux hasard ». Nous comprenons spontanément ce qu’il entend par « en faisant un effort » au regard de ce que nous venons d’indiquer, mais l’idée qu’il ne puisse s’agir que d’un « heureux hasard » est tout aussi intéressante, si ce n’est plus. En effet, s’il ne s’agissait que d’un effort fait par l’organisme pour se maintenir en phase avec l’environnement, nous aurions affaire à quelque chose comme un simple vitalisme : l’organisme déploie son énergie pour être en phase avec son environnement et, dans le déploiement de son énergie, il parvient à maîtriser l’environnement, à la déterminer pour échapper en quelque sorte à la trop forte pression qu’il exerce sur lui. Or, en soulignant la possibilité qu’il ne s’agisse que d’un « heureux hasard », Dewey dépasse cette conception unilatérale de la vie pour mettre en évidence l’interaction qui est au cœur même de l’existence. Si ce peut être par hasard que l’équilibre entre l’organisme et l’environnement se rétablit, il n’est par exemple nul besoin d’introduire un sujet conscient et voulant qui serait à l’origine de ce rétablissement de l’équilibre. Il n’est pas nécessaire de postuler une volonté, pas même une intention, comme phénomènes premiers pour expliquer comment un organisme répond et interagit avec l’environnement dans lequel il se trouve. En effet, il se peut très bien que je ne sois pour rien dans le rétablissement de l’équilibre entre cet organisme que je suis et l’environnement dans lequel je suis situé. Ce qui importe, ce n’est pas que je fasse un effort pour être en phase avec l’environnement — ce n’est ainsi pas qu’un je veuille rétablir l’équilibre entre le soi, son corps, et le monde autour — ; l’important, c’est que ce phasage ait lieu.

C’est pour cette raison sans doute que Dewey emploie encore l’expression « miracle ». Je cite la phrase dans laquelle Dewey emploie cette expression :

si la vie demeure et ainsi se développe, les facteurs d’opposition et de conflit sont surmontés et il se produit alors une transformation de ces facteurs en aspects distincts d’une vie plus signifiante et plus puissante. Le miracle de l’adaptation organique et vitale a alors lieu par le biais d’une expansion.

(AE 47, je souligne)

Il n’y a en fait rien de miraculeux (Dewey ne croit pas qu’il s’agisse d’un miracle, même s’il me semble que ce n’est pas une simple façon de parler) dans l’adaptation de l’organisme à l’environnement qui est la vie elle-même. En revanche, Dewey a conscience que l’intégration de données toujours plus nombreuses provenant de l’environnement ne peut se faire sans une part de hasard, sans une part de chance, ou sans une part d’inconscience. En tout cas, ce n’est pas la volonté d’un sujet qui est à l’origine de ce processus dynamique qu’est la vie, mais une série ininterrompue aussi longtemps que nous sommes en vie d’interactions entre l’organisme que nous sommes et l’environnement dans lequel nous sommes situés.

Dans les distinctions que fait Dewey, il faut remarquer et souligner nettement qu’à aucun moment de sa description de l’expérience, il ne fait intervenir un quelconque sujet (3). Les distinctions qu’il fait sont entre l’organisme et l’environnement, entre la vie et le monde. Ainsi,

le monde est plein de choses qui se montrent indifférentes, voire hostiles, envers la vie : les processus même qui la maintiennent tendent à la décaler par rapport à son environnement. Néanmoins, si la vie demeure et ainsi se développe, les facteurs d’opposition et de conflit sont surmontés et il se produit alors une transformation de ces facteurs en aspects distincts d’une vie plus signifiante et plus puissante.

(AE 47)

Le monde s’oppose à la vie dans la mesure où il peut lui être hostile. L’organisme est alors en décalage avec l’environnement. Or, tel que le décrit Dewey, le processus par lequel ce décalage peut être surmonté concerne à la fois l’organisme et l’environnement, la vie et le monde. Il n’y a pas, d’un côté, le monde qui me menace et, de l’autre côté, moi, qui m’efforce de m’adapter ou agis en sorte que cette menace disparaisse ou que je parvienne à l’intégrer afin de la surmonter. Ce sont l’ensemble des facteurs en opposition qui sont reconfigurés en sorte que la vie puisse continuer à être vécue et continuer à être toujours plus signifiante. La transformation ne concerne ni exclusivement un éventuel sujet ni exclusivement le monde en face de cet éventuel sujet, mais c’est une transformation globale, concomitante, du monde et de la vie.

On comprend mieux dès lors, me semble-t-il, le développement qui vient ensuite, sur ce qui est sous la vie, le monde, qui est à la fois stable et mouvant, ordre et menacé par le désordre, mais qui aboutit à une harmonie. L’ordre ne vient pas de l’extérieur (ce n’est pas quelque chose comme une forme qui viendrait informer une matière en attente). Bien au contraire, l’ordre est produit par le jeu des interactions entre les énergies coprésentes à un certain moment et à un certain endroit, et par la succession permanente de ces interactions. De même qu’il n’y a pas de sujet qui s’efforce de rétablir un équilibre constamment perdu, de même la forme n’est pas externe au flux et à la transformation. La forme est un moment de ce flux et de cette transformation constante ; c’est le moment quand « un équilibre stable, bien que mouvant, est atteint » (AE 47). Cet oxymore mérite d’être souligné dans la mesure où il met l’accent sur l’idée que la forme n’informe pas un contenu informe. Au contraire, et c’est ce sur quoi cet oxymore insiste, elle provient du cours même des échanges d’énergies, entre le monde et la vie, l’organisme et l’environnement, certes, mais aussi dans le monde lui-même, dans ce qui est « sous la vie » (4).

 On comprend aussi alors que les distinctions de Dewey n’impliquent pas l’existence d’entités qu’elles distingueraient réellement. Dans la grande continuité qu’il décrit, il n’y a pas vraiment de place pour des entités réellement distinctes dans la mesure où elles sont toutes prises dans le mouvement de flux, de transformation, de phasage et de déphasage, d’équilibre recherché et auquel on parvient d’une manière ou d’une autre. « L’ordre n’est pas imposé de l’extérieur, dit Dewey, mais il est fait des relations entre les interactions que les énergies établissent entre elles » (AE 47). La forme n’est pas étrangère au contenu, elle ne lui est pas extérieure parce que, de toute façon, il n’y a pas d’un côté la forme et de l’autre le contenu. Non, bien au contraire, il y a une succession permanente d’interactions qui parviennent régulièrement à un équilibre stable, certes, mais qui ne rompt pas avec le cours continu des interactions. Le fait que nous parvenions à un tel équilibre — ou peut-être plus exactement, que quelque chose y parvienne — ne nous fait pas sortir du flux et de la transformation dont il provient ; l’équilibre s’inscrit toujours dans le flux des transformations dont il provient.

Si à un certain moment une certaine forme se distingue, cette forme, tout comme elle ne provient pas de l’extérieur, comme si elle informait un contenu, cette forme ne s’extraie pas de ce dont elle provient, elle ne devient pas extérieure, mais constitue un moment singulier dans une continuité de moments. C’est de cette stabilité que provient l’harmonie, comme réaction sensible de l’être vivant à l’ordre qui s’instaure. Et, c’est enfin ce sentiment harmonieux qui peut être assimilé à l’esthétique. Mais, comme nous venons de le voir, l’ordre, la forme, l’harmonie et, en quelque sorte au bout de la chaîne des équilibres qui se forment dans le flux des transformations, l’esthétique, ne sont pas à l’extérieur du flux des transformations. L’esthétique est le produit de cette chaîne des transformations qui parviennent à un équilibre :

c’est seulement lorsqu’un organisme participe aux relations ordonnées qui régissent son environnement qu’il préserve la stabilité essentielle à son existence. Et lorsque cette participation se produit après une phase de perturbation et de conflit, elle amène avec elle les germes d’une perfection proche de l’esthétique.

(AE 48)

C’est dans ce cadre que Dewey définit l’émotion et la réflexion : l’émotion signifie, ou indique, une rupture de l’équilibre entre l’organisme et l’environnement qui devient alors conscient, et la réflexion est une recherche des moyens de rétablir l’équilibre perdu. Et, c’est aussi dans ce cadre qu’il trace un premier portrait de l’artiste, que nous avons mentionné plus tôt, comme celui qui cultive ces tensions pour produire des expériences toujours plus riches (5).

Mais il y a un point sur lequel je voudrais encore revenir avant d’en finir avec cette première inscription de l’expérience dans l’environnement, qui nous conduira jusqu’à l’expérience esthétique proprement dite. C’est l’« heureux hasard ». Compris dans ce cadre étendu des interactions entre un organisme et un environnement qui intègre les émotions comme signes qu’une tension est perçue et la réflexion comme recherche des moyens ou des conditions d’une nouvelle harmonie, le hasard ne peut pas, en toute rigueur, être exclu. L’émotion, la réflexion, la culture des moments de tension pour conscients qu’ils soient ne peut pas éliminer le hasard comme moyen de trouver les conditions d’une nouvelle harmonie. C’est un point qui peut sembler mineur, pour ne pas dire tout simplement tirer par les cheveux. Or, il me semble qu’il n’en est rien. En effet, rien n’interdit que, tout en étant conscient et en s’intégrant dans une recherche des conditions pour remettre en ordre le désordre, pour parvenir à une nouvelle harmonie après la tension et le désaccord, une harmonie plus riche et plus signifiante parce qu’elle intègre la tension précédente et la résout, le hasard ne puisse pas intervenir. Dans la mesure où ce n’est pas un sujet voulant qui est à l’origine de ce processus au terme duquel l’ordre finit par être rétabli, dans la mesure donc où il n’y a pas lieu de postuler une intention préliminaire (et, par conséquent, encore moins un ego transcendantal) qui gouvernerait le processus de rétablissement de l’ordre après le désordre, d’harmonie après la rupture, de calme après la tempête — et c’est d’autant plus important qu’il y aura toujours des tempêtes —, le hasard peut tout à fait intervenir pour rétablir cet ordre. On peut même supposer qu’un artiste cultive le hasard comme moyen de rétablir l’harmonie après la rupture.

Ce qui me semble original chez Dewey et, pour tout dire, proprement fascinant, c’est que l’intention — si l’on veut bien lui accorder le sens d’une recherche consciente des conditions pour rétablir un équilibre après une phase de tension au cours de laquelle il est rompu — n’intervient pas comme une origine, comme un point de départ, mais n’apparaît que dans le cours des interactions entre l’organisme et l’environnement (6). Il n’y a pas ainsi une intention de résoudre une tension — j’entends pas là quelque chose comme un schéma qui partirait de l’intention pour parvenir à une réalisation —, mais une tension que, dans le cours des interactions entre l’organisme que je suis et l’environnement dans lequel je suis situé et avec lequel je suis en interaction, je suis conduit à résoudre pour continuer à exister. De plus, à supposer que la tension soit bien résolue, l’organisme — et réciproquement l’environnement — n’est plus le même après la résolution de la tension puisqu’il intègre la résolution de cette tension comme une nouvelle signification dans une expérience plus grande (puisque cette expérience intègre la tension qui vient d’être résolue) et que Dewey considère comme « unifiée et totale » (AE 48). « Unifiée » parce qu’elle rétablit la continuité, et « totale » parce qu’elle intègre ce qu’elle vient de dépasser. Donc, pour résumer, non seulement l’intention n’est pas originelle, et se manifeste au contraire toujours dans le cours des interactions mais, de plus, elle n’est jamais une et la même parce qu’elle intègre toujours les résolutions des tensions précédentes. Aussi longtemps que les tensions parviennent à être résolues, l’intention est modifiée et sa signification différente, ne serait-ce que parce qu’elle est enrichie.

Ce que j’essaie de montrer, c’est que, dans ce processus dynamique que décrit Dewey, il n’est en aucun cas besoin de faire appel à l’intention pour expliquer, justifier, ou comprendre les réalisations artistiques. À supposer qu’elle se manifeste — et, comme nous l’avons vu, il est tout à fait possible qu’elle n’apparaisse même pas dans le cours d’une expérience —, l’intention ne se manifeste jamais comme origine, mais toujours comme un moment de l’expérience. Cette remarque est importante parce que, d’une part, cela nous évite d’avoir recours à l’intention de l’artiste dans nos explications ou dans nos descriptions des œuvres d’art et, d’autre part, cela nous permet de faire une place au hasard comme possibilité de production des œuvres d’art. Ainsi, n’est-ce pas parce que telle œuvre serait le produit du hasard qu’elle ne serait pas une œuvre d’art, de même que ce n’est pas parce que cette œuvre est le produit d’une intention qu’elle est une œuvre d’art. Mais il est encore tout à fait possible de faire jouer le hasard comme un moyen de production d’œuvres et de l’intégrer dans leur réception. En tout cas, et ce n’est pas tout à fait anodin, le hasard ne peut pas être exclu de l’expérience esthétique. Il y a peut-être même toute sa place (7).


(1) John Dewey, L’art comme expérience, traduction coordonnée par Jean-Pierre Cometti, Paris, Gallimard, 2010, p. 40. Dans la suite, en raison des références répétées à cet ouvrage, et pour éviter la multiplication des notes de bas de page, je citerai le texte de la manière suivante (AE 40) où le chiffre désigne le numéro de la page.

(2) À propos du concept d’appropriation esthétique, il faut remarquer que, bien qu’on trouve effectivement le concept dans le texte de Dewey, celui-ci n’est pas à proprement parler pas thématisé comme tel. Je pense toutefois, comme on le verra, qu’il joue un rôle décisif dans une reconception de l’esthétique et des activités artistiques.

(3) Dewey ne semble tout simplement pas ressentir le besoin ou la nécessité de faire intervenir un quelconque sujet dans sa description de l’expérience ordinaire. La seule chose qui puisse ressembler à un sujet intervient tardivement dans son argumentation en la personne de l’artiste (AE 48) et là encore, comme nous le verrons, le portrait qu’il en propose est fort éloigné de celui qui pourrait être fait d’un sujet, tout de même qu’il est fort éloigné des portraits que l’on fait généralement des artistes dans la littérature qui leur est consacrée.

(4) D’un certain point de vue, le refus du dualisme de Dewey, refus constant et manifeste, devrait logiquement conduire à une forme de monisme de l’expérience. C’est vrai, mais il me semble que ce monisme-là est principalement thérapeutique. Ce que je veux dire par là, c’est qu’il ne s’agit pas d’un monisme ontologique, comme celui de Spinoza, par exemple, auquel il peut faire penser par certains aspects. En effet, nous n’avons pas besoin de tirer des conséquences ontologiques de la description de Dewey ; l’essentiel est que nous puissions effectivement décrire les choses ainsi, et qu’il ne soit pas nécessaire de postuler des entités qui nous engagent dans une conception dualiste de nos relations avec l’environnement lorsque nous en décrivons le fonctionnement. Richard Rorty a fait remarquer, en commentant Expérience et Nature, que Dewey confond deux manières de se révolter contre les dualismes métaphysiques : l’une, qui consiste à inscrire les dualismes dans l’histoire, dans la culture, pour en faire le résultat d’une tradition ; l’autre, qui consiste à mettre en évidence, en termes non dualistes, la continuité entre des processus simples et les processus les plus complexes (cf. Richard Rorty, « Dewey’s Metaphysics », in Consequences of pragmatism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1982, notamment p. 82). Si, comme le souligne Rorty, on peut être à la fois hégélien et lockien, il reproche cependant à Dewey de ne pas s’être libéré de la fascination kantienne pour le transcendantal, et de ne pas être parvenu à rompre totalement avec l’idéalisme. Pour Rorty, Dewey a accentué « des notions comme “transaction” et “situation” jusqu’à ce qu’elles semblent aussi mystérieuses que “matière première” ou “chose en soi” » (ibid., p. 84). Il est vrai qu’on peut avoir l’impression, à la lecture de Dewey, qu’il ne parvient pas tout à fait à rompre avec un désir proprement philosophique de parvenir à un point de vue duquel nous pourrions considérer d’un coup d’œil la façon nous sommes en relation avec le monde. Toutefois, la description qu’il nous donne de la façon dont nous nous rapportons au monde nous permet de faire l’économie de ce point de vue extraordinaire. La critique de Rorty répond sans doute à une interprétation possible du pragmatisme de Dewey — et, peut-être, à une interprétation qui a pu être celle de Dewey lui-même —, mais il faut souligner que dans l’Art comme expérience — texte auquel, il est vrai, Rorty ne s’intéresse pas —, il ne semble guère y avoir de place pour un tel transcendantalisme, et certainement pas pour « invoquer un ego transcendental » (p. 85). Comme nous essayons de le mettre en évidence, l’ego est un produit des interactions entre l’organisme et l’environnement, pas une instance constitutive.

(5) Je cite le bref, mais saisissant, portrait que John Dewey fait de l’artiste : « Puisque l’artiste se soucie tout particulièrement de cette phase où l’union est atteinte, il ne cherche pas à éviter les moments de résistance et de tension. Il tend plutôt à les cultiver, non pour eux-mêmes, mais pour leurs potentialités, apportant à la conscience vivante une expérience unifiée et totale » (AE 48).

(6) Dans le chapitre qu’il consacre à « L’être vivant et les “choses éthérées” », Dewey formule cette idée de façon très claire : « (…) toute pensée délibérée, dit-il, toute intention consciente, provient de choses à l’origine accomplies organiquement par le jeu des énergies naturelles. S’il n’en était pas ainsi, l’art serait construit sur des sables mouvants, que dis-je, ne serait que du vent » (AE 63-64). On pourrait faire valoir que, dans une certaine mesure, Dewey semble ici défendre une position fondationnaliste dans la mesure où l’art trouverait son fondement dans les interactions entre l’organisme et l’environnement. À mon sens, il ne faut pas interpréter cet aspect de manière logique, ou ontologique, mais de façon dynamique : il ne s’agit pas de dire que l’art doit être fondé sur les processus d’interactions et d’échanges entre un organisme et l’environnement, mais que l’art est un raffinement, une intensification, une conscience accrue et, à la limite, totale de ces échanges. Les fondements que Dewey recherche ne sont pas des fondations logiques, ou ontologiques, et même pas transcendantales, mais des manières de mettre en évidence le fait qu’il n’y a pas de rupture entre les interactions et les échanges les plus élémentaires et les plus cultivés. Cette remarque est à rapprocher de celle que j’ai faite précédemment à propos du monisme thérapeutique de Dewey et la critique de Richard Rorty concernant la « métaphysique de Dewey ».

(7) Comme nous le verrons par la suite, le hasard peut même jouer un rôle dans la résolution de tensions à d’autres niveaux. C’est sans doute d’ailleurs dans cette optique que John Cage a fait intervenir le hasard comme processus de composition. En cherchant une musique, une approche du son, qui ne soit pas psychologiste, mais qui se débarrasse de l’intention du compositeur et puisse donc se libérer de la tradition occidentale à laquelle il n’a jamais vraiment réussi à se faire, John Cage est peut-être très proche de John Dewey au sens où nous venons de l’indiquer ici. Le hasard, l’usage du Yi-King pour composer de la musique, comme dans la Music of Changes, n’est ainsi sans doute pas étranger à la possibilité d’une expérience esthétique. On peut penser, en considérant ce processus de composition et les œuvres qui sont produites en l’employant, que nous avons affaire à quelque chose de totalement désincarné, un pur jeu intellectuel, consistant à déjouer la tradition de la musique occidentale. Et c’est sans doute en partie le cas. Mais l’usage du hasard n’est pas étranger à la possibilité d’une expérience esthétique, à la fois dans la production de l’expérience et dans sa réception.

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