Une expérience esthétique de John Dewey (2/4)

Une expérience

La semaine dernière, nous avons vu comment, dans la façon dont Dewey décrit les interactions et les échanges entre un organisme et l’environnement dans lequel il est situé, l’esthétique peut, en quelque sorte, émerger, c’est-à-dire : être produite par et dans le cours de ces interactions et de ces échanges. Mais, à vrai dire, cela ne nous permet pas encore de comprendre ou de définir l’art.

Comment dans cette succession des interactions et des échanges réciproques entre un organisme (« un être vivant », comme le dit Dewey dans le chapitre « Vivre une expérience » auquel nous allons à présent consacrer quelques développements) et l’environnement quelque chose comme de l’art peut-il se dessiner ? Émerge-t-il spontanément, comme un épiphénomène, une sorte de conséquence annexe dans une continuité d’échanges ? Ou bien l’art est-il nécessité par l’expérience elle-même ? L’art saisit-il un trait, une caractéristique, pour ne pas dire : la caractéristique de l’expérience, qu’aucune autre activité ne peut saisir ?

C’est dans le contexte des développements que Dewey consacre à « une expérience » que la réponse à ces questions trouve sa place. Dans le chapitre 3 de l’Art comme expérience, Dewey s’attache tout d’abord à distinguer une expérience du flux des expériences continuelles. Toutes les interactions entre l’être vivant et l’environnement produisent des expériences, en sorte qu’il y a toujours des expériences, et que l’existence elle-même peut être conçue comme une suite ininterrompue d’expériences. C’est la première phrase du chapitre : « Il y a constamment expérience, car l’interaction de l’être vivant et de son environnement fait partie du processus même de l’existence » (AE 80). Or, dans ce flux ininterrompu d’expériences qui constitue l’existence, certaines expériences se singularisent et Dewey les distingue de l’expérience simpliciter en disant qu’il s’agit chaque fois d’« une expérience ».

On peut comprendre ce que Dewey entend par une expérience en partant d’un exemple qu’il donne. Le passage, un peu long, mérite d’être cité dans son intégralité parce qu’il permet de comprendre à la fois le raisonnement continuiste de Dewey (des situations ordinaires jusqu’à l’art) et parce qu’il nous permettra ensuite, en passant en revue les différentes caractéristiques d’une expérience, de distinguer une expérience proprement esthétique.

Deux hommes se rencontrent ; l’un d’eux postule pour un emploi, tandis que l’autre détient le pouvoir de décision quant à son embauche. L’entretien peut être mécanique et consister en une série de questions types, amenant des réponses tout aussi prévisibles. Il n’y a pas, dans ce cas, d’expérience au cours de laquelle les deux hommes se rencontrent ni aucun élément qui ne soit une répétition, sous forme d’accord ou de refus, de quelque chose qui s’est maintes fois produit. On n’attache guère d’importance particulière à cette situation, comme si elle n’était qu’un vulgaire exercice de comptabilité. Pourtant il peut se produire une interaction qui permette à une nouvelle expérience de se développer. Où devons-nous chercher le compte rendu d’une telle expérience ? Certainement pas dans des livres de comptes ni dans un traité de psychologique, mais dans le théâtre ou les romans. Sa nature et sa signification peuvent seulement être exprimées par l’art, parce qu’il y a une unité d’expérience qui peut uniquement être exprimée en tant qu’expérience. L’expérience est celle d’une situation chargée de suspense qui progresse vers son propre achèvement par le biais d’une série d’incidents variés et reliés entre eux.

(AE 92-93)

Pourquoi selon Dewey une telle interaction entre le candidat et l’employeur peut-elle ne pas être une expérience tout aussi bien qu’elle peut l’être ? Si elle ne devient pas une expérience, c’est qu’il ne s’est rien passé. Chacun est resté sur ses positions et l’interaction n’a pas donné lieu à une unité plus grande. Il y a bien expérience, au sens où il y a une interaction de chacun avec son environnement, en l’occurrence avec son interlocuteur, mais cette expérience n’est pas achevée, elle ne conduit nulle part. Il ne se passe rien. Ce n’est pas un événement, simplement un échange de paroles, un échange d’énergies, qui laisse chacun des interlocuteurs inchangés à la fin de l’échange.

Au contraire, une expérience produit quelque chose de plus. Dewey donne plusieurs caractéristiques de ce qu’il entend par une expérience. Il y a ainsi une expérience « lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation » (AE 80) ; elle « forme un tout ; elle possède des caractéristiques qui l’individualisent et se suffit à elle-même » (AE 81) ; elle « a une unité qui la désigne en propre » (AE 83) ; c’est « un événement intégral » (AE 85) ou une « intrégration » (AE 90) ; et « chaque expérience complète se dirige vers un terme, une conclusion » (AE 89).

On le voit, ce qui caractérise avant tout une expérience, c’est son unité, le fait qu’elle ne soit pas une suite disparate de choses qui ont lieu, mais qu’elle soit un événement qui intègre toutes ses parties pour parvenir à un terme, qui en est comme la conclusion. Cependant, cette conclusion n’est pas autre chose que les étapes qui ont permis d’y parvenir. Elle n’est pas séparée des éléments qui y conduisent (même si, dans un certain type d’expérience, comme dans le cas d’une activité intellectuelle, nous pouvons nous intéresser plutôt à la conclusion qu’aux éléments qui y conduisent), mais elle les englobent dans une unité. Le tout d’une expérience semble être quelque chose de plus que la somme des parties, mais pas dans la mesure où il finirait par former une unité, ou une entité, supplémentaire. Le tout d’une expérience est quelque chose de plus que la somme des parties dans la mesure où il les inclut, les maintient tout en leur donnant un sens puisqu’elles y sont orientées vers cette manière de conclusion qu’est l’achèvement auquel tend une expérience.

C’est pour cette raison que Dewey identifie « événement intégral » et « une expérience » (« un événement intégral (ou une expérience) » (AE 85)). Une expérience est un événement en ce sens que quelque chose a lieu dans le cours des interactions entre l’être vivant et l’environnement, quelque chose qui est remarquable et qui est perçu comme tel dans la mesure où il parvient à une certaine complétude et produit quelque chose de nouveau, de différent, qui n’avait pas eu lieu jusqu’à présent. Il y a une dimension signifiante d’une expérience où elle se singularise, se distingue du cours ordinaire des expériences. En effet,

pour une grande partie de notre expérience, dit Dewey, nous ne nous préoccupons pas du lien qui relie un incident à ce qui le précède et à ce qui le suit. Aucun intérêt ne préside attentivement au rejet ou à la sélection de ce qui va être organisé pour former l’expérience qui se développe. Les choses se produisent, mais elles ne sont ni véritablement incluses, ni catégoriquement exclues ; nous voguons à la dérive. Nous cédons au gré des pressions extérieures ou nous pratiquons l’esquive et le compromis. Il y a des débuts et des fins mais pas d’authentiques initiations ou clôtures. Une chose en remplace une autre, mais il n’y a pas assimilation ou poursuite d’un processus. Il y a expérience, mais si informe et si décousue quelle ne constituent pas une expérience. Il n’est pas besoin d’ajouter que de telles expériences sont an-esthétiques.

(AE 88)

Par la négative, Dewey montre bien ce qui est caractéristique d’une expérience. Par opposition aux expériences anesthétiques, une expérience présuppose une certaine conscience d’une succession et d’une liaison entre les éléments qui se succèdent (ici, le terme « conscience » a le sens simple de percevoir la liaison et de s’en soucier, de s’y intéresser et d’y accorder de l’importance). De plus, il y a une organisation des éléments qui se succèdent pour parvenir quelque part. Une expérience est ainsi un processus complet d’organisation des éléments qui la composent. Nous ne nous contentons pas de réagir à ce qui se passe, nous agissons en fonction de ce qui se passe pour l’intégrer dans un processus qui se développe de manière dynamique pour parvenir à un terme. Il y a une organisation, une intégration, un développement qui implique aussi un discernement. Pour qu’une expérience puisse avoir lieu, il faut encore que certains éléments parasites soient rejetés. Ainsi, discernons-nous, au sein de ce qui se passe, certains éléments importants, certains éléments plus pertinents que d’autres pour parvenir à ce moment quand l’expérience s’achève, quand nous percevons que quelque chose a eu lieu, qui a produit une signification nouvelle, qui a modifié notre manière d’agir et de nous comporter dans la situation dans laquelle nous nous trouvons.

Dewey prend soin, par antiphrase, de démarquer ces expériences d’une expérience en soulignant qu’elles sont anesthétiques. Toutefois, cela ne signifie pas qu’une expérience soit toujours esthétique. Le fait qu’il y ait une expérience est une condition nécessaire de l’expérience esthétique, mais ce n’en est toutefois pas une condition suffisante. Une expérience a toujours une dimension esthétique, mais cela ne suffit pas à en faire une expérience esthétique proprement dite (AE 111). Ce qui distingue une expérience esthétique d’une expérience pratique ou intellectuelle, c’est le degré d’intégration des parties qui la constituent. Dans une expérience esthétique, tous les éléments qui composent l’expérience sont maintenus et mis en valeur pour eux-mêmes, à égalité pour ainsi dire avec le terme auquel on parvient. Une expérience est donc une expérience esthétique lorsqu’elle porte à son maximum sa dimension intégrale, c’est-à-dire lorsque tous les éléments sont sur un pied d’égalité. Par exemple, alors que, dans le cas d’une expérience intellectuelle, nous avons tendance à mettre l’accent sur la conclusion, le point auquel nous parvenons à la fin d’un raisonnement (AE 112), une expérience esthétique se caractérise par son caractère inclusif. Toute expérience est dynamique, mais l’expérience esthétique est celle qui maintient son caractère dynamique jusqu’à son terme. Ainsi, dans une œuvre d’art, « la fin est significative non par elle-même mais parce qu’elle représente l’intégration de ces parties » (AE 112). Une expérience esthétique est donc celle qui parvient à un terme mais qui, parvenue à son terme, maintient les éléments qui la compose et les montre, celle qui continue à mettre en valeur les éléments qui lui ont permis de parvenir à ce terme. C’est encore ce que dit Dewey lorsqu’il affirme que

ce qui donne à une expérience son caractère esthétique, c’est la transformation de la résistance et des tensions, ainsi que des excitations qui sont en soi une incitation à la distraction, en un mouvement vers un terme inclusif et profondément satisfaisant.

(AE 133)

Comme des expériences ont toujours lieu, le risque est grand que le cours d’une expérience que nous sommes en train de suivre ou de poursuivre soit perturbé. Nous sommes en train d’écrire, et soudain le téléphone sonne (1), ou bien nous pensons à cette facture que nous avons oublié de payer, ou à ce dont pourra être fait notre dîner un peu plus tard. Ce sont des interruptions qui ont l’air anodines, certes, mais elles n’en risquent pas moins de rompre la continuité de l’expérience. Une expérience est celle qui surmonte les aléas, qui dépassent les tensions qui se manifestent dans son cours — qui sont tous des expériences —, pour les transformer en une nouvelle expérience, plus unifiée. Enfin, l’expérience esthétique est celle qui se développe jusqu’à nous apporter la satisfaction des efforts que nous avons dû faire pour la suivre jusqu’à son terme, pour maintenir la dynamique qui nous permet de parvenir à sa complétude, sans rupture, même si ce n’est peut-être pas toujours sans accrocs.

Alors peut-être pouvons-nous comprendre ce que voulait dire Dewey dans le passage cité plus haut lorsqu’il affirmait ceci :

il y a une unité d’expérience qui peut uniquement être exprimée en tant qu’expérience.

(AE 93)

Si c’est seulement l’art qui peut rendre compte de l’expérience en tant que telle, c’est parce que c’est seulement l’expérience esthétique qui est complète en ce sens qu’elle n’arrache pas le terme auquel elle est parvenue des moyens par lesquels elle y est parvenue. L’art ne se distingue pas de la pratique dans la mesure où il mettrait en œuvre des ressources qui lui seraient propres, à l’exclusion des ressources propres à d’autres activités. Comme on l’a vu, pour Dewey, les ressources de l’art sont rigoureusement les mêmes que celles de la pratique et de l’activité intellectuelle, scientifique, par exemple. En revanche, l’art se distingue par l’accent qu’il met sur l’unité de l’expérience, et par le fait qu’il exprime cette unité de l’expérience. Il n’y a pas de différence entre l’art et les autres activités, mais seulement une distinction. Toutes les activités humaines sont susceptibles de donner lieu à une expérience, mais l’art est cette activité qui se concentre sur l’unité d’une expérience, sur ce qui fait qu’une expérience est une, une totalité dynamique qui parvient à un terme en maintenant les moyens par lesquels elle y parvient comme ses parties intégrantes et constitutives.

Le continuisme de Dewey est ainsi total puisqu’il n’y a pas de rupture entre les interactions ordinaires et les interactions esthétiques, pas de rupture entre les activités humaines, qu’elles soient pratiques, intellectuelles ou artistiques, pas plus qu’il n’y a de rupture au sein de l’expérience elle-même dans la mesure où elle peut devenir une expérience. L’art se situe dans cette continuité — il n’est pas un domaine séparé, à part, coupé du reste des activités humaines et des interactions entre l’organisme et l’environnement, il en est plutôt une spécification, une intensification peut-être aussi puisqu’il accentue une dimension qui, si elle ne se distingue pas du reste des interactions, est toutefois perçue et exprimée pour sa singulière unité.

On voit bien dès lors le genre de reconfiguration de nos habitudes de penser à laquelle la conception deweyienne de l’art comme expérience donne lieu. L’art n’est pas une expérience au sens où l’expérience proprement dite le définirait comme tel. Si l’art peut être défini par l’expérience, c’est parce qu’il l’aborde dans son unité et parce que c’est celle des activités humaines qui y attache le plus d’importance. Et, c’est surtout un moyen de mettre en évidence la continuité qui traverse toutes les activités humaines, des plus banales jusqu’aux plus extraordinaires. Or, en montrant cette continuité, Dewey montre aussi que, si toutes nos activités ne sont pas susceptibles de devenir des activités artistiques, dans la mesure où les ressources de l’art sont les mêmes que les ressources des autres activités, il n’y a pas d’essence de l’art. Même s’il lui arrive d’employer cette expression, Dewey ne cherche toutefois pas à tracer les limites de l’art. Il en montre la spécificité, mais aussi ce par quoi il se rapporte aux autres activités. En outre, il diagnostique les réactions antipathiques à l’égard de ce genre de position.

Il y a généralement, rappelle Dewey, des réactions hostiles à la conception de l’art qui le relie aux activités de la créature vivante dans son environnement. Cette hostilité face à l’association des beaux-arts avec les processus ordinaires de l’existence constitue un commentaire pathétique, voire tragique, sur l’existence telle qu’elle est vécue au quotidien. C’est uniquement parce que cette existence est généralement étriquée, avortée et stagnante, ou chargée de lourds fardeaux que nous concevons l’idée qu’il existe quelque antagonisme intrinsèque entre le processus de l’existence ordinaire et la création ainsi que l’appréciation des œuvres d’art.

(AE 67)

C’est la dimension transformationnelle de la redéfinition de l’art comme expérience qui se dessine ici (2). Si nous tenons à distinguer l’art de la vie, ce n’est pas en raison de leur différence de nature, mais en raison du caractère généralement anesthétique de la vie. Ce n’est pas l’art qui se distingue de la vie, c’est nous qui, constatant que notre vie n’est pas aussi stimulante que l’art peut l’être, réifions cette distinction pour en faire une différence, une différence réelle, essentielle. C’est parce que nos vies nous apparaissent anesthétiques — et elles le sont sans doute vraiment — que nous avons installé l’esthétique sur un piédestal, éloigné de nos vies. Or, c’est ce que Dewey sous-entend dans le passage cité à l’instant (et ce thème parcourt tout son livre, qui lui en fournit le motif), si nous reconnaissons la continuité entre l’art et la vie, peut-être aurons-nous aussi l’idée de redonner, pour ainsi dire, du sens à notre vie. Il ne s’agit pas de faire de notre vie une œuvre d’art ni de mettre de l’esthétique partout et à chaque moment de nos vies — rien ne me semble plus éloigné de la pensée de Dewey —, mais de percevoir, dans nos existences, ce qui est susceptible de donner lieu à une expérience et, plus spécifiquement, à une expérience esthétique.

Cette dernière remarque est importante au moins pour deux raisons. D’une part, le fait de ne pas concevoir l’art comme étant séparé de la vie implique des modifications profondes dans les manières de faire de l’art (en plus de suggérer l’idée provocante, comme le fait à l’occasion un compositeur comme John Cage, que tout le monde peut être un artiste). D’autre part, il ne paraît plus absurde de nous approprier notre existence, sous l’espèce des expériences que nous faisons, pour l’enrichir et lui donner du sens. Le sens ne vient pas de l’extérieur (c’est sans doute une des raisons pour lesquelles, je ne devrais pas employer l’expression « donner du sens », parce qu’il n’y a pas un don qui est fait à quelqu’un de quelque chose dont il serait privé ou dépourvu, mais il me semble intéressant de trouver un nouvel usage à cette expression qui, pour être ordinaire, n’en est pas moins éloquente) : il provient des interactions des organismes que nous sommes avec l’environnement dans lequel nous sommes situés. Le sens n’est pas au-delà des expériences. Il n’est pas non plus en-deçà. Il n’est même pas avant (et sans doute guère plus après). Il provient des interactions entre l’organisme et l’environnement, des expériences quotidiennes et ordinaires.


(1) Comme le dit John Cage, avec un humour bien à lui, et non sans une certaine ironie, dans son livre, Silence : « Beware of what is breathtakingly beautiful for the telephone may ring ».

(2) Sur la distinction de deux usages du concept d’expérience esthétique, voir Richard Shusterman, « The End of Aesthetic experience », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 1. (Winter, 1997), pp. 29-41. Je reviens, comme je l’ai déjà indiqué, sur cette distinction dans le dernier chapitre, dans le cadre de la discussion de ce que j’appelle « Les enjeux de l’expérience esthétique ».

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