Une expérience esthétique de John Dewey (4/4)

Les enjeux de l’expérience esthétique 

Dans ses interprétations de l’esthétique de John Dewey et de son concept central de l’expérience esthétique, comme nous l’avons entr’aperçu dans l’examen du concept d’une expérience, Richard Shusterman distingue deux usages de ce concept : un usage transformationnel et un usage définitionnel. S’il retient l’usage transformationnel, Shusterman rejette cependant son usage définitionnel, dans la mesure où il introduirait une confusion considérable. Comme on l’a vu, l’usage transformationnel sert, comme le dit Dewey, à « restaurer la continuité entre ces formes raffinées et plus intenses de l’expérience que sont les œuvres d’art et les actions, souffrances, et événements quotidiens universellement reconnus comme constitutifs de l’expérience » (AE 30), ou encore à « rétablir la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (AE 41). Tandis que l’usage définitionnel sert à définir l’art en tant que tel.

À la suite de ce que nous avons vu dans les trois chapitres précédents, je voudrais montrer deux choses. D’une part, qu’il n’est pas aussi évident que Shusterman ne le laisse entendre qu’il faille abandonner l’usage définitionnel de l’expérience esthétique. D’autre part, son interprétation de l’usage transformationnel ne va pas sans poser un certain nombre de problèmes que je vais m’efforcer d’indiquer pour prolonger ce que j’ai dit jusqu’à présent et anticiper sur ce que je dirai par la suite. Les arguments que j’emploierai ne sont pas pas directement deweyien mais, comme nous le verrons, leur esprit n’est pas très éloigné de celui de Dewey.

Usage définitionnel
C’est dans « The End of Aesthetic Experience » que Richard Shusterman oppose le plus clairement l’usage définitionnel à l’usage transformationnel. Dans cet article, Shusterman soutient que la définition de l’art en termes d’expérience esthétique telle que la présente Dewey doit être rejetée. En effet, selon Shusterman, d’une part, une telle définition ne permettrait pas de rendre compte de l’existence de mauvaises œuvres d’art (« bad art »). D’autre part, l’expérience esthétique excèderait les limites du monde de l’art, et nous conduirait à admettre dans la classe des œuvres d’art des choses qui n’y ont pas leur place, comme les couchers de soleil, par exemple. En faisant ces deux usages de l’expérience esthétique, Dewey introduirait une confusion considérable, ce en quoi (parmi d’autres raisons), il serait responsable de la fin de l’expérience esthétique dans la philosophique analytique (1).

Je pense que l’on peut répondre à la première objection (définir l’art en termes d’expérience esthétique ne permet pas de rendre compte du bad art, comme cela est pourtant nécessaire) de deux façons différentes.

Premièrement, dans la mesure où l’expérience esthétique est présentée comme une forme d’harmonie chez Dewey, ne peut-on pas supposer, en la présence d’œuvres d’art mauvaises, que nous faisons en quelque sorte une expérience esthétique négative (en un sens qu’il faut sans doute distinguer d’une expérience anesthétique, laquelle ne serait tout simplement pas une expérience esthétique du tout) ? En présence d’œuvres d’art mauvaises, nous ressentirions en négatif l’expérience esthétique. Je ne suis pas certain que ce soit une bonne manière de répondre à Shusterman. Cette solution ressemble trop à l’idée qu’avait eue Bertrand Russell, en un des nombreux moments de son développement philosophique, d’admettre dans son ontologie des faits négatifs pour rendre compte des propositions négatives. Mais il ne semble pas possible d’exclure a priori cette possibilité.

Deuxièmement, et ceci sera peut-être plus convaincant, les œuvres d’art mauvaises ne sont pas nécessairement mauvaises en elles-mêmes, il s’agit plus d’une classification a posteriori que d’une propriété essentielle de telle ou telle œuvre que d’être mauvaise. De plus, la diversité des appréciations des œuvres d’art devrait nous prévenir contre ce genre de généralisation : il y a bien quelque chose comme du « bad art » si et seulement si l’on peut affirmer d’un point de vue objectif et / ou universel que telle œuvre est mauvaise. Or, ce faisant, l’argument se retourne : si on peut considérer d’un point de vue objectif et / ou universel qu’une œuvre est mauvaise, faut-il encore la compter parmi les œuvres que nous considérons comme de l’art, ou ne s’agit-il pas plutôt simplement d’un échec ? En outre, je peux dire, par exemple, comme tel critique anonyme du Monde au moment de sa sortie, de Rives d’Armel Hostiou que c’est un mauvais film. Je reconnais par là que c’est un film, mais qu’il est mauvais. Cependant, tout en reconnaissant que c’est un film, je ne le considère pas pour autant comme de l’art. C’est un film, mais il est mauvais, et ce n’est tout simplement pas de l’art. Tout le monde, en revanche, ne s’accorde pas à dire que Rives est un mauvais film, mais certains le tiennent même pour un chef-d’œuvre, qui les transporte, les touche, les fait réfléchir, et leur fait percevoir le monde d’une manière complètement différente (c’est notamment mon cas). Il suscite donc une authentique expérience esthétique dans mon cas, cependant qu’il laisse totalement indifférent le critique anonyme du Monde, qui n’y voit qu’une juxtaposition d’histoires sans lien entre elles — ce qui est précisément un des thèmes développés par le film : des vies sans lien, comme une image de la condition de ceux qui vivent dans des villes, de la déshumanisation de ces villes, des conditions de travail honteuses, de l’ennui qui nous pousse à aller à la dérive dans la ville, etc. En fait de « bad art », il y a surtout des instances de genre qui sont mauvaises. C’est une erreur que d’inférer de l’existence de mauvais films une classe de mauvaises œuvres d’art et de définir une catégorie telle que le mauvais art. Ce que nous tenons pour une mauvaise instance d’un genre, si elle est bien un instance de ce genre, n’est pas pour autant une mauvaise instance de l’art ; ce n’est tout simplement pas de l’art. Un mauvais film est un film, mais ce n’est pas une œuvre d’art.

Quant à la deuxième objection (l’expérience esthétique nous conduit à faire entrer dans la classe des œuvres d’art des éléments indésirables, comme les couchers de soleil à vous couper le souffle), est-ce vraiment un problème ? Nombre d’œuvres d’art ne se contentent-elles pas d’attirer notre attention sur tel ou tel aspect de notre environnement ? Je pense, par exemple, à l’installation Sun Tunnels de Nancy Holt, dont le but est certainement moins d’attirer l’attention sur les tunnels de béton eux-mêmes que de nous faire prendre conscience, en regardant ces tunnels de béton, en nous installant à l’intérieur d’eux, et en regardant par les orifices dont ils sont percés, de la place que nous occupons dans l’univers en nous faisant justement voir notre situation sur terre, la position du soleil par rapport à nous-mêmes, le fait que nous soyons toujours quelque part, et aussi que ce quelque part n’est pas uniquement là où nous sommes, mais là où nous sommes situés dans un tout qui nous englobe et dont nous faisons partie. Les Sun Tunnels n’attirent pas l’attention sur eux-mêmes, mais sur l’endroit où ils se trouvent, et l’endroit où nous nous trouvons si nous avons le courage et la patience d’aller jusqu’à eux (ils se trouvent dans l’Utah, quelque part au nord-ouest de Salt Lake City). Quelqu’un qui se contenterait ainsi de regarder les Sun Tunnels sans faire attention à ce qu’il y a autour (au fait même qu’il n’y a précisément pas grand-chose autour d’eux) passerait tout simplement à côté de l’œuvre, laquelle est plus dans l’expérience que dans l’objet même des tubes percés de béton. Il s’agit à proprement parler d’une expérience, c’est-à-dire : le fait d’y aller, de ne pas se perdre en chemin, et une fois parvenu à eux, de faire l’expérience de l’espace autour d’eux et de considérer l’ensemble des actions comme un tout dont la fin satisfaisante englobe les moyens d’y parvenir. Ainsi, le paysage, puisque c’est sans doute de cela qu’il s’agit, peut tout à fait compter comme une œuvre d’art en fonction du contexte dans lequel on le présente. Or, et c’est décisif, le fait que l’œuvre dépende d’un certain contexte pour compter comme une œuvre d’art n’est pas contradictoire avec la définition de Dewey de l’art comme une expérience esthétique.

Mais surtout, et c’est ce que souligne Roberta Dreon dans le livre qu’elle lui a consacré (2), l’esthétique de Dewey n’est pas une esthétique exclusive, mais bel et bien une esthétique inclusive. En effet, l’esthétique de John Dewey ne cherche pas tant à exclure des choses du monde (ou, pour le dire d’une manière moins sujette à controverse : du domaine) de l’art, qu’à les y intégrer. Encore une fois, il ne s’agit pas de dire que l’art est partout, ni même que l’esthétique est présente dans tous les aspects de notre vie ordinaire. Au contraire, ce caractère inclusif devrait nous inciter à cesser de voir l’art comme un empire dans un empire, et à en finir une bonne fois pour toutes avec les conceptions de l’art qui le mettent hors de la portée de nos interactions les plus simples et les plus ordinaires. Peut-être que certains artistes ont fait de l’art au nom de l’art lui-même. Peut-être, comme Flaubert, par exemple, a-t-on pu écrire au nom de l’art pour l’art. Certes. Cependant, d’une part, que l’on ait pensé que c’était ce qu’on faisait ne signifie pas que c’est ce qu’on faisait vraiment — parce qu’après tout, on peut toujours se tromper —, et, d’autre part, à supposer que ce soit effectivement le cas — à supposer qu’on fasse vraiment de l’art pour l’art —, cela n’implique pas qu’on ne puisse pas faire autrement.

En fait, pour être plus précis, qu’on admette des couchers de soleil dans ce qu’on considère comme des œuvres d’art n’est problématique que pour celui qui, en ultime instance, à une conception exclusive de l’art. Celui qui, au contraire, comme Dewey, a une conception inclusive de l’art n’est pas perturbé outre mesure par le fait que nous puissions inclure des éléments que nos habitudes de pensée nous incitent à ne pas considérer comme appartenant à la classe de l’art. Le paradoxe de Shusterman — paradoxe qui me semble envahir toute son esthétique dans son versant pragmatiste —, c’est qu’il est deweyien sans l’être vraiment. Ou peut-être : il est pragmatiste tout en n’étant pas deweyien. Inscrit comme il l’est, ou comme il a pu l’être (3), dans une tradition de philosophie analytique, Shusterman emploie des arguments exclusifs parce que ce sont ces arguments qui sont décisifs pour les philosophes analytiques. Les philosophes analytiques (tout comme, à vrai dire, l’immense majorité des philosophes dits continentaux) sont sensibles non pas aux distinctions, mais aux différences réelles ou essentielles — quitte à ce qu’ils essaient des les dépasser. Or, à cette attitude philosophique, Dewey oppose une posture inclusive selon laquelle ce ne sont pas les différences supposées réelles ou essentielles qui importent — au moins pour cette raison que, comme nous l’avons vu en insistant sur son continuisme, elles n’ont peut-être même pas de sens, et encore moins de réalité —, mais la façon dont tout se tient dans une continuité sans solution, et éventuellement, dans le cas d’une expérience esthétique, avec une résolution finale qui est une satisfaction pour celui qui la vit.

Ainsi, au lieu de nous évertuer à exclure certains événements du domaine ou du monde de l’art, nous devrions plutôt essayer de voir comment ils peuvent faire l’objet d’une expérience esthétique, et comment les artistes peuvent se les approprier pour exprimer l’unité de l’expérience à laquelle ces événements donnent lieu. Nous ne sommes pas obligés des tracer les frontières extérieures de l’art. Nous ne sommes pas obligés de nous comporter comme des géographes (politiques) de l’art. Distinguer l’expérience esthétique d’autres instances d’une expérience, cela ne revient pas à exclure de l’art un certain nombre d’événements, de phénomènes, ou de choses qui nous posent problèmes. Bien plutôt, cela revient à essayer de voir ce qui, dans une continuité, peut se singulariser et se distinguer comme signifiant et important pour celui qui vit une expérience qui peut s’avérer esthétique.

Usage transformationnel
Dans l’interprétation que Shusterman fait de l’expérience esthétique au sens transformationnel, il me semble que sa valorisation des arts populaires s’avère une voie sans issue. Si je comprends bien le sens et l’importance deweyienne accordée aux arts populaires afin de retrouver la continuité de fond de l’expérience esthétique, il me semble toutefois qu’on peut formuler trois objections à cette démarche.

(1) Inversion de la position
N’a-t-on pas affaire à un processus inverse de celui qui valorise les seuls beaux-arts au détriment des autres formes d’art jugées (pour des raisons théoriques, sociales, sociologiques, politiques, etc.) inférieures ? Il me semble, en effet, que les arts populaires ne sont en fait que le négatif des beaux-arts, tant et si bien qu’en quelque sorte, on ne fait que retourner le sablier de l’esthétique, en mettant en haut ce qui était précédemment en bas. Mais, le type de position est, semble-t-il, le même : on ne fait que renverser une hiérarchie, mais on ne la met pas en question. À vrai dire, il n’est peut-être pas nécessaire de remettre en question toutes les hiérarchies, ou l’idée même de hiérarchie, mais c’est un mouvement d’inversion qu’il me semble important de souligner. Comme le souligne Shusterman, sa défense de l’art populaire devrait aboutir à « la dissolution de la dichotomie entre grand art et art populaire et à une analyse plus fine de plus concrète des différents arts et de leurs divers modes d’appropriation » (4). Et il conclut ce chapitre consacré au « défi esthétique de l’art populaire » en affirmant qu’il faut « montrer concrètement comment les œuvres populaires peuvent posséder les qualités esthétiques que les critiques réservent exclusivement au beaux-arts » (5). N’est-ce pas somme toute paradoxal (si ce n’est franchement contradictoire…) ? En effet, pour dissoudre la dichotomie arts populaires vs. beaux-arts, il faudrait mettre en évidence la valeur des arts populaires. Or, mettre en évidence la valeur des arts populaires, c’est montrer que les œuvres populaires ont des propriétés qui sont égales en dignité à celles des beaux-arts. Donc, dissoudre la dichotomie revient à réintégrer les œuvres populaires dans la catégorie des beaux-arts en raison de leur égale dignité esthétique. Dès lors, on dissout bien la dichotomie, mais au profit de la seule classe des beaux-arts puisque les œuvres populaires ont les mêmes propriétés esthétiques, en termes évaluatifs, que les œuvres des beaux-arts. En renversant la position, s’il parvient à la dissoudre, Shusterman ne dépasse pourtant pas l’opposition ; le sucre des arts populaires se dissout dans l’eau des beaux-arts.

 (2) Quelle différence ?
En revalorisant les arts populaires — en montrant qu’ils ont un réel intérêt artistique et esthétique, et qu’ils ne sont pas en réalité essentiellement inférieurs aux beaux-arts — ne montre-t-on pas, comme le souligne Shusterman lui-même, qu’en fait, il n’y a tout simplement pas de différence entre lesdits beaux-arts et lesdits arts populaires ? Or, s’il n’y a pas de différence, à quoi bon maintenir une distinction et valoriser un des deux termes que la distinction oppose ? À mon sens, il n’y a pas a priori de classes nobles ou ignobles — les beaux-arts ou les arts populaires. Ce ne sont que des manières contingentes d’organiser certaines choses, certains événements, et comme tout ce qui est contingent, rien ne nous interdit de préférer une autre manière d’organiser ces choses et ces événements. On me répondra qu’il faut encore trouver cette autre manière de présenter les choses. C’est vrai. Voici, de manière schématique, la façon dont il me semble qu’il faut se comporter face aux productions artistiques que nous considérons. Certaines sont bonnes et certaines sont mauvaises ; nous avons des raisons de le penser et de le dire, que nous pouvons expliciter si les circonstances l’exigent, mais en aucun cas, cette séparation entre le bon et le mauvais ne nous permet de déduire ou d’inférer analytiquement l’existence de classes d’objets sous lesquelles nous pourrions regrouper les productions bonnes, d’un côté, et les productions mauvaises, de l’autre. Il faut tout simplement abandonner une distinction qui ne sert à rien, si ce n’est à renforcer les préjugés entretenus par quelques-uns pour tenter de les imposer, à terme, à l’ensemble d’une population. Pour le formuler de manière laconique et un peu (trop) politique : on ne déjoue pas le pouvoir en valorisant ce qu’il dévalorise, mais en sortant des oppositions qu’il instaure. Voici ce que je veux dire : même si l’on suppose qu’il y a des arts populaires, et qu’ils sont intéressants, qu’ils ont une dignité esthétique, pourquoi chercher à montrer que c’est en raison de propriétés équivalentes à celles des beaux-arts ? N’y a-t-il pas d’autres raisons pour lesquelles on pourrait ou devrait les considérer comme d’authentiques accomplissements esthétiques ? Ne devrait-on pas s’y intéresser pour ce qu’ils ont de spécifique, du point de vue esthétique, et qui n’a pas d’équivalent dans d’autres champs artistiques ? Par exemple, s’y intéresser pour l’énergie déployée dans certaines musiques de rock, la liberté de certains musiques de jazz, la force critique de certaines musiques de rap, etc., toutes ces formes d’expression qui n’ont tout simplement pas leur équivalent dans ce qu’on appelle grossièrement la «musique savante».

(3) Une autre conception de la culture
À présent, supposons, pour commencer ce nouvel argument, qu’il y a bien quelque chose comme « les arts populaires » (que ce n’est pas une classe vide, sans extension). La valorisation de ces «arts populaires» ne contribue-t-elle pas, paradoxalement, à maintenir les «classes populaires» au niveau où elles sont ? Ce serait l’opposé de la démocratisation culturelle : par la démocratisation, nous essayons de faire accéder les classes populaires aux beaux-arts. Par la valorisation des arts populaires, nous maintenons les classes populaires dans l’état dans lequel elles sont (nous mettons certes l’accent sur ce qu’il y a de positif dans le populaire, ce qu’il y a de vivant, ce qui vivifie l’expérience, mais nous continuons à le traiter comme étant populaire ; nous maintenons la distinction que nous voulons battre en brèche). Or, me semble-t-il, dans les deux cas (démocratisation de la culture / valorisation des arts populaires), nous passons à côté de l’essentiel : s’il n’y a pas de différence entre beaux-arts et arts populaires, alors notre image de la culture doit changer au profit d’une culture qui, à l’image de l’expérience, est continue, c’est-à-dire : que tout est accessible à tous, et qu’il n’y a pas lieu d’établir un ordre de valeurs a priori (fondé en fait sur nos préjugés précédents), mais simplement d’organiser les valeurs en fonction de nos préférences (qui sont privées au sens où ce sont effectivement les nôtres, mais qui sont toujours publiques en ce sens qu’elles participent toujours de la communauté à laquelle nous appartenons — que cette communauté soit humaine, nationale, sociale, politique, ou biographique au sens des généalogies artistiques que nous reconstituons pour nous y insérer — et que nous les partageons, même si nous ne sommes pas toujours d’accord, avec les membres de notre communauté). La culture n’est pas découpée en morceaux a priori, c’est nous qui découpons des morceaux de culture en fonction de ce qui nous intéresse, de ce que nous avons envie de faire, de ce que nous préférons à un moment donné (en nous laissant toujours la possibilité de choisir un nouveau découpage de la culture). Dans la mesure où, du moins dans les pays développés, tout est à peu près accessible à tout le monde, la culture ne peut plus être présentée de manière clivée ou scindée. Si l’éducation reçue est bonne (comme elle est supposée l’être dans les pays développés — c’est-à-dire : si elle apprend aux individus à employer efficacement un certain nombre d’outils conceptuels, techniques, technologiques, etc.), la culture peut alors être abordée librement comme un ensemble de pratiques et d’histoires, de récits et de possibilités, dans lequel nous nous orientons en fonction de notre propre histoire, de nos préférences, de nos rejets, et de nos désirs.

On pourrait toutefois objecter à ma critique de Shusterman, que celui-ci ne se contente pas de valoriser les arts populaires, mais que sa redéfinition de l’esthétique intègre aussi une forme de réappropriation du «grand art» dans la mesure où, dans une perspective bourdivine, seul le capital culturel peut s’opposer au capital financier. Comme il le dit dans le chapitre 3 de L’art à l’état vif :

(…) le grand art (parallèlement à l’éducation) représente, au moins pour le moment, le seul rival sérieux à opposer au capital matériel et à l’étalage des biens de consommation, en tant que source d’une légitimation sociale, même si l’on peut regretter que son potentiel de légitimation provienne en grand part de ses caractéristiques de classe. Ce que Bourdieu appelle symboliquement «le capital culturel» constitue l’arme majeure des artistes et des intellectuels contre le dollar : et c’est le dollar, et non l’opéra, qui soutient et motive les injustices sociales que nous déplorons tous. (6)

Il y aurait beaucoup à dire à ce sujet. Le moins que l’on puisse dire, toutefois, c’est que c’est une version très optimiste de l’usage que l’on peut faire du « grand art ». Même si, comme je l’ai indiqué, il vaudrait mieux se passer de cette catégorie, l’investir d’une telle mission ne peut que laisser dubitatif. Certes, l’art peut permettre aux individus de s’émanciper, d’adopter une attitude critique par rapport à la société dans laquelle ils vivent, mais ce que semble être devenu « le grand art » tend à laisser penser que, loin de s’opposer au capital financier, il y a été parfaitement intégré. Ce n’est peut-être qu’un phénomène contingent, qui n’est pas lié à la supposée nature du « grand art », que de renforcer l’ordre social dominant, mais il devrait nous conforter dans l’idée qu’il y a décidément des catégories dont nous devrions nous passer parce qu’elles ne nous mènent à rien. Que la culture — au sens où l’on dit, par exemple, de quelqu’un qu’il est cultivé — nous permette, comme je viens de le dire, d’avoir un regard critique sur le monde dans lequel nous vivons, cela est indubitable. Cependant, cela n’implique pas qu’on puisse attribuer une mission à l’art, une mission émancipatrice, qui en ferait une puissance capable de s’opposer au capitalisme et de palier ses ravages. Si ce n’est effectivement pas l’opéra qui motive les injustices sociales, il est au moins permis de se demander comment l’opéra permettrait concrètement de lutter contre les injustices sociales. Ce n’est évidemment pas ce que Shusterman et Bourdieu veulent dire. Et pourtant, l’idée que le capital culturel puisse réellement libérer les individus ne me semble pas convaincante. Ce n’est pas l’art populaire qui va permettre aux classes populaires d’être reconnues, pas plus qu’il ne va leur permettre de s’émanciper (même si dans certains cas, l’art populaire permet à des pauvres de s’enrichir substantiellement — les exemples en la matière ne manquant pas, notamment dans le rap). Ce n’est pas « le grand art » qui va permettre aux dominés de dépasser leur condition (même si dans certains cas, des dominés deviennent des dominants grâce à l’exploitation qu’ils font de leurs talents artistiques). En revanche, ce qui est peut-être susceptible de libérer les individus — et par « individus », je n’entends pas telle ou telle classe sociale, ou telle ou telle communauté, ou tel ou tel groupe de populations, mais vraiment : chacun d’entre nous, riche ou pauvre, cultivé ou non —, c’est de concevoir la culture comme un vaste champ dans lequel ils sont libres de s’orienter en fonction de leurs intérêts, de leurs souhaits, de leurs rejets, de leurs dégoûts, de leurs désirs, etc.

Car, après tout, qui peut démontrer qu’il est préférable de lire beaucoup de livres plutôt que de gagner beaucoup d’argent ? Tout ce que nous pouvons faire, c’est décrire et redécrire les individus, à commencer par nous-mêmes, de telle sorte qu’ils aient l’air épanoui. Dans une telle description, évidemment, écrire et lire, jouer et écouter de la musique, et les autres activités artistiques devraient tenir une place plus importante que l’accumulation de la richesse, tout simplement parce qu’il est plus intéressant — et, en un sens, c’est moralement préférable — d’écrire et de lire, de jouer et d’écouter de la musique, que d’exploiter des individus pour accumuler de la richesse, ou même de vouloir gagner beaucoup d’argent. Mais ce sont là des extrêmes. Entre ces extrêmes — largement fictifs, on l’aura compris — il existe toute une gamme de comportements esthétiquement (et peut-être moralement, mais c’est une question que je préfère laisser de côté, ou du moins, ne pas aborder de front) satisfaisants et désirables.

Si je mets ainsi l’accent sur la musique (du moins, à certaines musiques qui permettent de repenser les relations que nous entretenons avec l’environnement sonore — voire : de simplement le penser), ce n’est pas parce que la musique aurait quelque pouvoir émancipateur, mais parce que cette approche naturaliste de la musique nous permet de mieux percevoir le monde qui nous entoure, le silence (apparent) comme le bruit (apparent), et de comprendre la façon dont nous pouvons nous orienter dans l’environnement en tant que c’est un environnement sonore. À mon avis, cela permet effectivement de mieux vivre (et, sous cet aspect, ma conception ressemble à celle de Shusterman), mais il n’y a aucune révolution sociale (pas même au sens d’une simple transformation de la société) à attendre d’une conception esthétique de ce genre. Tout ce que nous pouvons espérer, c’est que les individus fassent quelque chose avec les outils conceptuels, techniques, technologiques, etc., qui sont à leur disposition pour agir dans et sur leur environnement, le percevoir, le comprendre, le sentir, et s’y sentir bien.

À l’appui de ces affirmations qui peuvent sembler passablement vagues et dépourvus de fondements, je veux prendre un exemple simple, mais qui me semble éloquent. À une époque où l’immense majorité de la population mondiale vit dans des villes où le bruit excède fréquemment et largement le seuil de tolérance d’un individu (à peu près) normalement constitué, comprendre qu’il n’y a pas de différence fondamentale entre le bruit (apparent) et la musique (apparente) dans la mesure où, d’un certain point de vue cagien, il n’y a ni silence ni bruit ni musique, mais simplement du son — ou mieux : des sons, ne nous permet-il pas de mieux nous sentir là où nous vivons effectivement (dans le métropolitain, dans la rue, chez nous, etc.) ? Certes, nous aurons toujours besoin de nous réfugier derrière nos écouteurs, ou derrière des protections auditives efficaces, pour échapper quelques minutes au harcèlement sonique de la ville. Mais on peut parfaitement imaginer que cela devienne une pratique consciente d’elle-même, c’est-à-dire qu’au lieu de nous cacher auditivement derrière nos écouteurs, ou nos interrupteurs d’écoute, nous fassions quelque chose avec ce que nous écoutons, que nous soyons un auditeur actif, si ce n’est un auditeur expérimental, pour agir vraiment sur nous-mêmes en faisant quelque chose avec / de notre environnement sonore. Ce serait là, au sens proprement deweyien du terme, une expérience esthétique.

Comme je l’ai dit, ce genre d’attitudes, de pratiques, de comportements, n’entraînera sans doute pas de transformation sociale globale profonde. Mais, d’une part, je ne suis pas certain qu’une telle transformation soit souhaitable. D’autre part, si un accomplissement est souhaitable, c’est plutôt un accomplissement individuel car, in fine, nous sommes toujours plus ou moins seul avec nous-mêmes.

 

[1] Je cite le passage clef de l’article de Richard Shusterman : « By standard philosophical criteria, this definition is hopelessly inadequate, grossly misrepresenting our current concept of art. Much art, particularly bad art, fails to engender Deweyan aesthetic experience, which, on the other hand, often arises outside arts institutional limits. Moreover, though the concept of art (an historically determined concept) can be somewhat reshaped, it cannot be convincingly defined in such a global way so as to be coextensive with aesthetic experience. No matter how powerful and universal is the aesthetic experience of sunsets, we are hardly going to reclassify them as art. By employing the concept of aesthetic both to define what art in fact is and to transform it into something quite different, Dewey creates considerable confusion. Hence analytic philosophers typically dismiss his whole idea of aesthetic experience as a disastrous muddle. » (« The End of Aesthetic Experience », cit., pp. 33-34).

[2] Roberta Dreon, Sortir de la tour d’ivoire, cit. Une grande partie de mes remarques sur la conception deweyienne de l’esthétique, et de ses fondements dans les interactions entre un organisme et l’environnement dans lequel cet organisme est situé, ont été inspirées par l’interprétation de Roberta Dreon.

[3] Pour un interprète de Shusterman, ce serait une distinction importante. Mais elle ne l’est pas pour moi dans la mesure où je ne m’intéresse pas tant à l’œuvre de Shusterman qu’à la manière dont il aborde ce que Dewey dit de l’art et des activités humaines artistiques.

[4] Richard Shusterman, L’art à l’état vif, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 138.

[5] Ibid., p. 182

[6] Ibid., p. 109.

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