Richard Rorty : Pragmatisme, pluralisme et postmodernisme (1998)

Richard Rorty (1931-2007) est probablement l’un des philosophes les plus importants de la fin du xxe siècle. Même si son style anti-oraculaire et son pragmatisme résolu, revendiqué et militant ont fait et font encore grimacer nombre de penseurs profonds (eux, et tous qui ont tendance à tenir un philosophe anti-oraculaire et pragmatiste pour une sorte de diable), sa capacité à dialoguer avec des traditions qui semblent diamétralement opposées, à penser aussi bien avec Wittgenstein, Proust, Derrida, Heidegger, Sellars, Hegel, Davidson, Nabokov, Putnam, Geertz, Orwell, Dewey, Jefferson, James, Darwin qu’avec tant d’autres, sa capacité à écrire de grands récits qui tiennent encore la route après ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « la fin des grands récits », son engagement en faveur d’une démocratie radicalement pluraliste, sa foi dans le progrès moral font de lui un écrivain tout à fait original et tout à fait à part. Prenant congé des dualismes qui tiennent lieu de pensée, Rorty en finit avec la philosophie comme science spéciale ou discipline distincte — spécialité et distinction qui la rendent parfaitement inutile et vaine — pour en faire un outil dont l’horizon est de réconcilier la création de soi et l’intégration politique, l’ironie et la solidarité. Écrit en 1998 comme postface à son livre Philosophy and Social Hope, ce « Pragmatisme, pluralisme et postmodernisme » peut se lire comme une sorte de manifeste a posteriori, ou : comment ne peut-on pas ne pas devenir pragmatiste. C’est aussi une défense du pragmatisme contre les accusations d’irrationalisme, de relativisme, et d’autres -ismes auxquelles il a toujours eu affaire (à tel point que l’on peut légitimement se demander si ces -ismes ne sont pas inventés justement pour le discréditer). C’est encore un plaidoyer pour la tolérance sans faiblesse, un travail nécessaire d’historicisation de l’universalisme, dont nous croyons encore trop souvent qu’il correspond à la découverte de la vraie nature de notre conscience. C’est enfin une utopie en faveur d’un monde pacifié que, par les temps qui courent, et Dieu sait qu’ils courent vite, nous ferions peut-être bien de ne pas rejeter d’un haussement d’épaule, mais dont nous gagnerions sans doute à nous inspirer.  Continuer à lire … « Richard Rorty : Pragmatisme, pluralisme et postmodernisme (1998) »

Une expérience esthétique de John Dewey (4/4)

Les enjeux de l’expérience esthétique 

Dans ses interprétations de l’esthétique de John Dewey et de son concept central de l’expérience esthétique, comme nous l’avons entr’aperçu dans l’examen du concept d’une expérience, Richard Shusterman distingue deux usages de ce concept : un usage transformationnel et un usage définitionnel. S’il retient l’usage transformationnel, Shusterman rejette cependant son usage définitionnel, dans la mesure où il introduirait une confusion considérable. Comme on l’a vu, l’usage transformationnel sert, comme le dit Dewey, à « restaurer la continuité entre ces formes raffinées et plus intenses de l’expérience que sont les œuvres d’art et les actions, souffrances, et événements quotidiens universellement reconnus comme constitutifs de l’expérience » (AE 30), ou encore à « rétablir la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (AE 41). Tandis que l’usage définitionnel sert à définir l’art en tant que tel. Continuer à lire … « Une expérience esthétique de John Dewey (4/4) »

Une expérience esthétique de John Dewey (3/4)

Extérioriser et exprimer

À présent, je voudrais insister sur la dimension transformationnelle de l’expérience esthétique à partir d’une remarque de Dewey qui peut, à première vue, sembler marginale. Voici ce que dit Dewey :

Bien des gens sont malheureux, ou intérieurement torturés, parce qu’ils ne maîtrisent aucun art leur permettant une expression active. Ce qui dans des conditions plus favorables pourrait servir à transformer du matériau objectif en matériau d’une expérience intense et claire cause un bouillonnement intérieur incontrôlable qui finit par se calmer, faisant peut-être suite à une perturbation interne douloureuse.

(AE 127)

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Une expérience esthétique de John Dewey (2/4)

Une expérience

La semaine dernière, nous avons vu comment, dans la façon dont Dewey décrit les interactions et les échanges entre un organisme et l’environnement dans lequel il est situé, l’esthétique peut, en quelque sorte, émerger, c’est-à-dire : être produite par et dans le cours de ces interactions et de ces échanges. Mais, à vrai dire, cela ne nous permet pas encore de comprendre ou de définir l’art.

Comment dans cette succession des interactions et des échanges réciproques entre un organisme (« un être vivant », comme le dit Dewey dans le chapitre « Vivre une expérience » auquel nous allons à présent consacrer quelques développements) et l’environnement quelque chose comme de l’art peut-il se dessiner ? Émerge-t-il spontanément, comme un épiphénomène, une sorte de conséquence annexe dans une continuité d’échanges ? Ou bien l’art est-il nécessité par l’expérience elle-même ? L’art saisit-il un trait, une caractéristique, pour ne pas dire : la caractéristique de l’expérience, qu’aucune autre activité ne peut saisir ? Continuer à lire … « Une expérience esthétique de John Dewey (2/4) »

Une expérience esthétique de John Dewey (1/4)

À la mémoire de Jean-Pierre Cometti

Dans l’Art comme expérience, John Dewey a cherché à mettre en évidence la continuité qui existe entre les expériences ordinaires que nous faisons constamment et les expériences esthétiques qui sont faites dans la production ainsi que l’appréciation des œuvres d’art les plus raffinées. Comme il le dit si bien lui-même pour que je n’ai pas à le paraphraser, l’objectif de John Dewey est de « montrer que les théories qui isolent l’art et l’appréciation qu’on en a en les plaçant dans un monde à part, coupé de tout autre mode d’expérience, ne sont pas inhérentes à son contenu même mais apparaissent en raison de diverses conditions que l’on peut spécifier » (1). La séparation de l’art et de la vie n’est donc pas l’effet d’une différence réelle, fondée sur des propriétés différentes que ne partageraient pas ces deux champs, différence de propriétés qui serait la cause, ou l’origine, de la séparation. Au contraire, celle-ci est la conséquence d’un processus historique, le résultat contingent de certaines activités humaines. Dewey soutient ainsi que la distinction entre l’art et la vie n’est pas un donné — ce n’est pas un état des choses, ce n’est pas quelque chose de premier logiquement ou ontologiquement —, mais le produit d’un développement historique.

Toutefois, la pensée de Dewey ne se contente pas de proposer une théorie qui historicise l’art, montrant par là qu’il n’a pas d’essence fixe, et que l’idée que nous avons de sa séparation est toute contingente. Il va plus loin. En effet, il montre comment, dans le cours des interactions entre l’organisme que nous sommes et l’environnement dans lequel nous sommes situés, des échanges ont lieu, qui se distinguent parfois avec des qualités telles qu’une expérience esthétique a lieu. L’art, dans cette perspective, n’appartient plus à une dimension séparée de l’expérience, mais il est, bien au contraire, inscrit dans la continuité de l’expérience et ce, même s’il en constitue sans doute un raffinement, une intensification, voire peut-être une amélioration, en ce qu’il en dégage la signification.

Dans ce qui suit, je vais me concentrer sur les quatre premiers chapitres de l’Art comme expérience (« L’être vivant », « L’être vivant et les “choses éthérées” », « Vivre une expérience » et « L’acte d’expression ») pour mettre en évidence la façon dont, à partir des interactions continues et permanentes entre un organisme et l’environnement qui l’entoure, des expériences ont lieu qui se spécifient pour produire une expérience (comme l’italique Dewey), et notamment une expérience esthétique (comme je l’italiquerai, moi, suivant Dewey jusqu’au bout — et, peut-être, un peu plus loin), avant de voir comment la signification apparaît dans ce cadre d’ incessantes interactions. Ce sera là l’objet de mes trois premiers chapitres, qui peuvent former une interprétation de l’esthétique de Dewey, laquelle met l’accent sur la manière dont l’art, au bout du compte, nous permet de nous approprier notre environnement.

Je consacrerai le quatrième chapitre à la critique de l’interprétation que Richard Shusterman a proposée de l’esthétique de Dewey. Il me faut d’emblée reconnaître que son interprétation a joué un rôle décisif dans ma propre interprétation de Dewey — ne serait-ce que dans la mesure où l’interprétation de Shusterman met l’accent sur l’appropriation esthétique, concept qui est déjà présent chez Dewey (2). Toutefois, comme je veux essayer de le faire apparaître clairement, cette version shustermanienne de l’expérience esthétique prête le flan à un certain nombre de critiques. Elles concernent, d’une part, la distinction entre deux usages de l’expérience esthétique (un usage transformationnel et un usage définitionnel) ainsi que, d’autre part, une certaine conception de la culture, et la place qu’elle accorde aux arts dits populaires. Continuer à lire … « Une expérience esthétique de John Dewey (1/4) »

Portraits de poètes n°1 : Robert Frost

I never dared be radical when young
For fear it would make me conservative when old.

Je n’ai jamais osé être radical dans ma jeunesse                                                                                      De peur que cela ne me rende conservateur dans ma vieillesse.

L’œuvre de Robert Frost est un classique qui prend la poussière sur les rayonnages de la bibliothèque du Congrès et dans les manuels scolaires américains où il est trop souvent dépeint comme un poète rural et existentialiste. Découvert par des poètes et critiques britanniques, il a pourtant été un personnage public et célébré dans son pays natal. Invité de nombreuses et prestigieuses universités américaines, il a même participé à la cérémonie d’investiture de John F. Kennedy pour lequel il a lu « The Gift Outright ».

Robert Frost est pourtant un homme qui cultive la discrétion. Loin d’être marqué par une soif de reconnaissance, son parcours public est ponctué de retraites et d’exils volontaires. Professeur, à la formation universitaire chaotique mais brillante, il est aussi devenu fermier autant par nécessité financière que par volonté d’échapper aux carcans académiques. Loin des fastes de New York ou des grandes villes américaines, il s’enracine en Nouvelle-Angleterre. Son œuvre et  sa vie sont intimement liées au New-Hampshire et à ses paysages familiers dont il s’attache à décrire la rudesse et la beauté.
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